No se había ido. De hecho, no tenía previsto hacer ninguna de sus famosas huidas en falso para generar expectación, como hizo cuando mató a Ziggy Stardust en el Hammersmith Odeon. Tampoco precisó de ninguna polémica como en Station To Station, cuando realizó el famoso saludo nazi y desató, como es lógico, todo un reguero de comentarios difamatorios sobre su presunta orientación política hacia la ultraderecha.
Una vez más, había conseguido que los críticos centrasen sus ojos en él.
Su estancia en Berlín, con Brian Eno y, sobre todo, los revolucionarios métodos de grabación usados para la gestación de su famosa Trilogía de Berlín – Low, Heroes y Lodger-, precursores del Krautrock y el Industrial, le hizo ser uno de los músicos más admirados pese al escaso éxito comercial que tuvo, debido, en parte, por una audiencia que no entendió el trabajo y que aún suspiraba por su alter ego tan famoso y por la imagen tan cristalina, limpia y funcionaril de ese Bowie que quería reencarnar los valores del Superhombre de Nietzsche, se convirtió, sin embargo, un éxito para la crítica, alabando la enésima transformación musical del británico.
Aun así, los años en Berlín fueron duros, tanto para Lou Reed, Iggy Pop y para él. En aquella urbe ocre, desvencijada tanto por sus calles como por la presencia del comunismo, él no encontró el reposo necesario para escapar de las adicciones. Por así decirlo, la lobreguez del entorno, así como la falta de opulencia de la capital germana –lo que no implica que llevasen una vida monacal, precisamente-, propició que se centrase más en la dimensión que quería inferirle a su carrera.
Ciertamente, tras el lanzamiento del tríptico, consideró que su estancia en Alemania había tocado a su fin. Hizo las maletas y regresó a Inglaterra, y allí, con su fiel Tony Visconti, oteó el panorama musical para ver cómo se presentaba y saber por dónde atacar.
Ciertamente, entre finales de los setenta y principios de los ochenta, el Reino Unido cambiaba a una velocidad de vértigo. No ya por el éxito del Punk, el estertor de la grandeza de Led Zeppelin y la eclosión de todas esas bandas británicas que ya conocemos, sino porque se empezó a gestar un Post-Punk que, con Joy Division a la cabeza y el surgimiento de una New Wave que pretendía despreocupar a la juventud y ponerla a bailar, las Islas sufrían lo que sería un adelanto de lo que después se conocería como globalización.
Una vez estudiado el cuadro social y musical de una Inglaterra y Europa que, poco a poco, perdía ese espíritu combativo de principios de siglo, las dos Guerras Mundiales o las primeras décadas de la Guerra Fría para abandonarse a la despreocupación y el frenesí, él acometería su última gran revolución. Por eso, el Duque Blanco, atisbando esos años de relajación, atacó sus composiciones de otra manera.
La premisa era seguir los dictámenes de sus años en Berlín pero en composiciones más directas, incluyendo sonidos de guitarras mucho más potentes. Para Scary Monsters, volvió a reunirse de todo un elenco de personalidades del mundo de la música. Carlos Alomar, quien bombeaba sangre de su guitarra a las composiciones del británico, especialmente en Young Americans y ese magnífico tributo al Jazz y al Soul gracias a su ascendencia latina, convirtiéndose en un músico imprescindible, se le unió, cómo no, el gigante Robert Fripp otra vez, quien ya había participado en Heroes, aportando su peculiar toque en una época en la que él también estaba experimentando musicalmente.
La alineación la conformaba, también, Dennis Davis a la batería y George Murray al bajo. Pero, quizá, la aportación más valiosa fue la de Chuck Hummer porque suponía, por así decirlo, la rara avis de lo que pretendía el artista. Hummer, experimental por naturaleza, trabajaba, por aquel entonces, con una forma peculiar del tratamiento de la guitarra, en el que ésta tendría que superponerse al trabajo de los sintetizadores a través de unas capas trabajadas.
Este método, denominado por el propio músico como ‘arquitectura musical trabajada’, impresionó a David, permitiendo que éste aportase su granito de arena al álbum. El inicio del plástico, con la siempre efectiva It´s No Game (part.1), con una música totalmente extraterrestre, la voz de Michi Hirota oyéndose en la lejanía para entonarse poco a poco acompañado de los gritos de David. Fripp, monumental tanto en los riffs como en los solos, se le notaba especialmente cómodo.
Él, que vivía una segunda juventud con unos King Crimson renacidos de la mano de Red y Discipline, con la savia nueva que aportaron Levin y Belew, muestra toda su maestría, olvidándose de estructuras complejas, para, a su modo, ser un moderno. Up The Hill Backwards siempre levantó la sospecha de haber sido una composición cuyo tratamiento lírico disparaba con bala a la propia Angy Bowie, cuyo divorcio se produjo hacía poco tiempo.
Dejando de lado estas cuestiones, musicalmente explora un poco la faceta acústica, los ritmos de la New Wave y un recuerdo superficial al Bowie de los primeros años en la voz. Scary Monsters (and Super Creeps) es completa de principio a fin: baterías como ametralladoras, un ritmo de guitarra frenético, un bajo incisivo y rápido, una melodía vocal amenazadora a la par que fría y un grandioso solo por parte de Robert.
Un marasmo rítmico adaptado a los tiempos que corrían y que sedujo a todos sin excepción. ¿Quién no conoce Ashes To Ashes? Es, por así decirlo, una de las composiciones más emblemáticas del camaleón del Rock. Si en Space Oddity nos presentó la tristísima historia del Major Tom, al mismo tiempo que se servía de este personaje para hacer un retrato desolador sobre el consumo de drogas, especialmente el LSD –no olvidemos que este tema era de 1969-, con esta canción, parece burlarse de su propio personaje, admitiendo que era un yonqui.
El trabajo de Chuck se deja notar aquí con un riff sencillo, monocorde y minimalista a la par que fresco. Y ahora la pregunta es la siguiente: ¿cuántos guitarristas y cuántas bandas quisieron copiar esta canción? La respuesta, muchas, pero ningún guitarrista, o pocos tenían ese centelleante feeling de Hammer entre los músicos de rock gótico, ambientales, románticos y de Post-Punk que pulularon por la escena.
Fashion, con su electrofunk, enlaza con Teenage Wildlife y su comparación con muchos tracks del cancionero de Bowie en la capital germana y otra buenísima aportación de Hammer. Scream Like a Baby obviaba a Fripp y a Chuck para centrarse en el teclado de Andy Clark con esas melodías cálidas y fáciles de asimilar. Because You ´re Young, con la participación de Pete Townshend, hacen otro derroche de potencial.
El guitarrista de los Who, quien el año antes, ya se acababa de consagrar, definitivamente, como el amo de la ópera-rock con el sensacional Quadrophenia, deja su sello en una canción estándar, alejada de ornamentos y artificios innecesarios para solazarse en la exuberancia de los órganos y los teclados. Y el cierre, con It´s No Game (part.2), prescindiendo de la voz de Hirota para darle un toque menos extravagante y calmado.
Scary Monsters, tanto por la crítica y por los fans, siempre se ha considerado su última obra maestra. El patrón seguido aquí era el lógico y respondía, una vez más, a la imperiosa necesidad del artista de decirle a todo el mundo que él estaba ahí, y que muchas cosas que se estaban haciendo en la música, él ya las había hecho anteriormente.
Su inteligente propuesta entre Rock, Experimental, New Wave, un sonido Post-Punk y el 'Industrial', mucho más contenido que en Alemania, partió otra vez la escena; y de repente, todos aquéllos que se creían vanguardistas, tuvieron que plegar velas y arrodillarse, una vez más ante el maestro.
Lo que pasó después con Bowie lo sabíamos todos. En cierto modo, era la misma historia que la de Genesis, Queen o los Stones, mucho más pendientes en no quedar desfasados y en demostrar que no eran unos dinosaurios, que en manejar con maestría el timón musical, aquél que les hizo grandes.
Y portadas como las del Dirty Work de los Stones, reflejaban la ‘desesperación’ de no querer ser fósiles de unos años sesenta y setenta que trajeron creatividad y de pertenecer a unos ochenta simpáticos pero en el que los tentáculos –lógico, por otra parte-, del negocio cada vez apretaban más. La competencia, feroz, los estilos, más todavía.
La carrera de David en los ochenta después de este disco fue anecdótica: ganó muchísimo dinero, obtuvo nuevos fans, pero tanto crítica como compañeros no asimilaban el rol que había asumido. El Major Tom , Ziggy Stardust, el Duque Blanco que se alimentaba casi de leche y de cocaína y, hierático, con ese tono afectadísimo, entonaba canciones dolientes, explotando su faceta de songwriter quedaron atrás, y, en el recuerdo, giras tremendamente horteras como el Glass Spider Tour, donde podíamos observar, por momentos, a un Peter Frampton cuyo rostro reflejaba a la perfección el error en el que estaba incurriendo.
Su carrera y credibilidad quedaron dañadas, en parte, durante un tiempo, gracias a esta gira. Cinco cuernos al último gran disco de David hasta Black Tie, White Noise y The Next Day.
Aun así, los años en Berlín fueron duros, tanto para Lou Reed, Iggy Pop y para él. En aquella urbe ocre, desvencijada tanto por sus calles como por la presencia del comunismo, él no encontró el reposo necesario para escapar de las adicciones. Por así decirlo, la lobreguez del entorno, así como la falta de opulencia de la capital germana –lo que no implica que llevasen una vida monacal, precisamente-, propició que se centrase más en la dimensión que quería inferirle a su carrera.
Ciertamente, tras el lanzamiento del tríptico, consideró que su estancia en Alemania había tocado a su fin. Hizo las maletas y regresó a Inglaterra, y allí, con su fiel Tony Visconti, oteó el panorama musical para ver cómo se presentaba y saber por dónde atacar.
Ciertamente, entre finales de los setenta y principios de los ochenta, el Reino Unido cambiaba a una velocidad de vértigo. No ya por el éxito del Punk, el estertor de la grandeza de Led Zeppelin y la eclosión de todas esas bandas británicas que ya conocemos, sino porque se empezó a gestar un Post-Punk que, con Joy Division a la cabeza y el surgimiento de una New Wave que pretendía despreocupar a la juventud y ponerla a bailar, las Islas sufrían lo que sería un adelanto de lo que después se conocería como globalización.
Una vez estudiado el cuadro social y musical de una Inglaterra y Europa que, poco a poco, perdía ese espíritu combativo de principios de siglo, las dos Guerras Mundiales o las primeras décadas de la Guerra Fría para abandonarse a la despreocupación y el frenesí, él acometería su última gran revolución. Por eso, el Duque Blanco, atisbando esos años de relajación, atacó sus composiciones de otra manera.
La premisa era seguir los dictámenes de sus años en Berlín pero en composiciones más directas, incluyendo sonidos de guitarras mucho más potentes. Para Scary Monsters, volvió a reunirse de todo un elenco de personalidades del mundo de la música. Carlos Alomar, quien bombeaba sangre de su guitarra a las composiciones del británico, especialmente en Young Americans y ese magnífico tributo al Jazz y al Soul gracias a su ascendencia latina, convirtiéndose en un músico imprescindible, se le unió, cómo no, el gigante Robert Fripp otra vez, quien ya había participado en Heroes, aportando su peculiar toque en una época en la que él también estaba experimentando musicalmente.
La alineación la conformaba, también, Dennis Davis a la batería y George Murray al bajo. Pero, quizá, la aportación más valiosa fue la de Chuck Hummer porque suponía, por así decirlo, la rara avis de lo que pretendía el artista. Hummer, experimental por naturaleza, trabajaba, por aquel entonces, con una forma peculiar del tratamiento de la guitarra, en el que ésta tendría que superponerse al trabajo de los sintetizadores a través de unas capas trabajadas.
Este método, denominado por el propio músico como ‘arquitectura musical trabajada’, impresionó a David, permitiendo que éste aportase su granito de arena al álbum. El inicio del plástico, con la siempre efectiva It´s No Game (part.1), con una música totalmente extraterrestre, la voz de Michi Hirota oyéndose en la lejanía para entonarse poco a poco acompañado de los gritos de David. Fripp, monumental tanto en los riffs como en los solos, se le notaba especialmente cómodo.
Él, que vivía una segunda juventud con unos King Crimson renacidos de la mano de Red y Discipline, con la savia nueva que aportaron Levin y Belew, muestra toda su maestría, olvidándose de estructuras complejas, para, a su modo, ser un moderno. Up The Hill Backwards siempre levantó la sospecha de haber sido una composición cuyo tratamiento lírico disparaba con bala a la propia Angy Bowie, cuyo divorcio se produjo hacía poco tiempo.
Dejando de lado estas cuestiones, musicalmente explora un poco la faceta acústica, los ritmos de la New Wave y un recuerdo superficial al Bowie de los primeros años en la voz. Scary Monsters (and Super Creeps) es completa de principio a fin: baterías como ametralladoras, un ritmo de guitarra frenético, un bajo incisivo y rápido, una melodía vocal amenazadora a la par que fría y un grandioso solo por parte de Robert.
Un marasmo rítmico adaptado a los tiempos que corrían y que sedujo a todos sin excepción. ¿Quién no conoce Ashes To Ashes? Es, por así decirlo, una de las composiciones más emblemáticas del camaleón del Rock. Si en Space Oddity nos presentó la tristísima historia del Major Tom, al mismo tiempo que se servía de este personaje para hacer un retrato desolador sobre el consumo de drogas, especialmente el LSD –no olvidemos que este tema era de 1969-, con esta canción, parece burlarse de su propio personaje, admitiendo que era un yonqui.
El trabajo de Chuck se deja notar aquí con un riff sencillo, monocorde y minimalista a la par que fresco. Y ahora la pregunta es la siguiente: ¿cuántos guitarristas y cuántas bandas quisieron copiar esta canción? La respuesta, muchas, pero ningún guitarrista, o pocos tenían ese centelleante feeling de Hammer entre los músicos de rock gótico, ambientales, románticos y de Post-Punk que pulularon por la escena.
Fashion, con su electrofunk, enlaza con Teenage Wildlife y su comparación con muchos tracks del cancionero de Bowie en la capital germana y otra buenísima aportación de Hammer. Scream Like a Baby obviaba a Fripp y a Chuck para centrarse en el teclado de Andy Clark con esas melodías cálidas y fáciles de asimilar. Because You ´re Young, con la participación de Pete Townshend, hacen otro derroche de potencial.
El guitarrista de los Who, quien el año antes, ya se acababa de consagrar, definitivamente, como el amo de la ópera-rock con el sensacional Quadrophenia, deja su sello en una canción estándar, alejada de ornamentos y artificios innecesarios para solazarse en la exuberancia de los órganos y los teclados. Y el cierre, con It´s No Game (part.2), prescindiendo de la voz de Hirota para darle un toque menos extravagante y calmado.
Scary Monsters, tanto por la crítica y por los fans, siempre se ha considerado su última obra maestra. El patrón seguido aquí era el lógico y respondía, una vez más, a la imperiosa necesidad del artista de decirle a todo el mundo que él estaba ahí, y que muchas cosas que se estaban haciendo en la música, él ya las había hecho anteriormente.
Su inteligente propuesta entre Rock, Experimental, New Wave, un sonido Post-Punk y el 'Industrial', mucho más contenido que en Alemania, partió otra vez la escena; y de repente, todos aquéllos que se creían vanguardistas, tuvieron que plegar velas y arrodillarse, una vez más ante el maestro.
Lo que pasó después con Bowie lo sabíamos todos. En cierto modo, era la misma historia que la de Genesis, Queen o los Stones, mucho más pendientes en no quedar desfasados y en demostrar que no eran unos dinosaurios, que en manejar con maestría el timón musical, aquél que les hizo grandes.
Y portadas como las del Dirty Work de los Stones, reflejaban la ‘desesperación’ de no querer ser fósiles de unos años sesenta y setenta que trajeron creatividad y de pertenecer a unos ochenta simpáticos pero en el que los tentáculos –lógico, por otra parte-, del negocio cada vez apretaban más. La competencia, feroz, los estilos, más todavía.
La carrera de David en los ochenta después de este disco fue anecdótica: ganó muchísimo dinero, obtuvo nuevos fans, pero tanto crítica como compañeros no asimilaban el rol que había asumido. El Major Tom , Ziggy Stardust, el Duque Blanco que se alimentaba casi de leche y de cocaína y, hierático, con ese tono afectadísimo, entonaba canciones dolientes, explotando su faceta de songwriter quedaron atrás, y, en el recuerdo, giras tremendamente horteras como el Glass Spider Tour, donde podíamos observar, por momentos, a un Peter Frampton cuyo rostro reflejaba a la perfección el error en el que estaba incurriendo.
Su carrera y credibilidad quedaron dañadas, en parte, durante un tiempo, gracias a esta gira. Cinco cuernos al último gran disco de David hasta Black Tie, White Noise y The Next Day.
Lado A
"It's No Game (Part 1)" - 4:15"Up the Hill Backwards" - 3:13
"Scary Monsters (and Super Creeps)" - 5:10
"Ashes to Ashes" - 4:23
"Fashion" - 4:46
Lado B
"Teenage Wildlife" - 6:51
"Scream Like a Baby" - 3:35
"Kingdom Come" (Tom Verlaine) - 3:42
"Because You're Young" - 4:51
"It's No Game (Part 2)" - 4:22
Personal
David Bowie - voz, teclados, coros, saxofón
Dennis Davis - percusión
George Murray - bajo
Carlos Alomar - guitarras
Músicos adicionales
Chuck Hammer – sintetizador de guitarra en "Ashes to Ashes" y "Teenage Wildlife".
Robert Fripp – guitarra en "Fashion", "It's No Game", "Scary Monsters (and Super Creeps)", "Kingdom Come", "Up the Hill Backwards" y "Teenage Wildlife".
Roy Bittan – piano en "Teenage Wildlife", "Ashes to Ashes" y "Up the Hill Backwards".
Andy Clark – sintetizador en "Fashion", "Scream Like a Baby", "Ashes to Ashes" y "Because You're Young".
Pete Townshend – guitarra en "Because You're Young".
Tony Visconti – guitarra acústica en "Scary Monsters (and Super Creeps)" y "Up the Hill Backwards", coros.
Lynn Maitland – coros
Chris Porter – coros
Michi Hirota – voz en "It's No Game
David Bowie - Scary Monsters [Full Album]
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