Después del éxito formidable de Blow Up (1966) y de la célebre trilogía de la incomunicación —L’avventura (1960), La notte (1961), L’eclisse (1962)—, Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni, pasó de ser un estrepitoso fracaso en su estreno a considerarse una película de culto por mucho más que la célebre escena final con música de Pink Floyd y la formidable banda sonora.
Pero lo cierto es que cada espectador ve una película diferente. La trilogía italiana tan seductora con su blanco y negro de fuertes contrastes, sus parsimoniosos y atractivos protagonistas fotografiados por Gianni di Venanzo, con su combinación de fatalismo existencial tan inevitable al final de la guerra y del turbio triunfo, y su recelo intelectual ante lo que trae la acelerada modernidad desarrollista, no nos incomoda como espectadores.
En la trilogía reconocemos, entre silencios y vacíos, en los espacios que habitan o en fase de construcción y también en las profesiones que ejercen, una organización mental que se sostiene en valores de grupo. Lo que se discute en esas películas son las condiciones de pertenencia al grupo, la burguesía casi siempre, no la disolución del grupo/clase. Hasta un espectador poco sofisticado de la época podía reconocer, tanto en la trilogía como en El grito (1957), de paisajes neorrealistas y personajes más primarios y degradados, sus propias emociones y dilemas sobre asuntos ineludibles: pareja y clase, pasión y deberes familiares, ambición profesional e independencia artística.
Por resumir drásticamente, es un paisaje mental de raíz católica en el contexto de desarrollo industrial de la posguerra. No faltan los acontecimientos intensos: suicidios, desapariciones, enfermedades incurables y locura, o las protagonistas errabundas —narrativamente, es un gran recurso que la cámara acompañe al actor o actriz de buen ver a pasear de un modo que expresa una vida interior que no está atrapada por la urgencia de productividad capitalista, recorriendo junto a ella un paisaje urbano o la periferia por donde crece la ciudad—, porque todo es muy italiano y melodramático, muy católico pasado por el cedazo del existencialismo.
La trilogía en inglés, en cambio, muestra los desafíos y las inquietudes que nos acompañan hasta hoy. También en su significado abre una amplia zona de ambigüedad, como prueba que Blow Up entusiasmara a los miembros del swinging London, la tribu a la que Antonioni críticaba, según explicaba muy divertido el mismo director en varias entrevistas. En Zabriskie Point, la discusión sobre la pertenencia al grupo se plantea desde premisas diferentes.
Para algunos, el monumental fracaso de Zabriske Point se debe a la inexperencia de los actores, Mark Frechette y Daria Halprin, que no vocalizan, se mueven como en la vida real en lugar de construir sus respectivos personajes y de defenderlos con las técnicas propias de la interpretación, un artificio y una destreza que junto a una sólida dosis de ego suelen cautivar al espectador. Otros ofrecen razón de más alcance: que la película señala el ocaso de la contracultura hippie y el flower power con sus viajes en ácido y otras amenidades. ¡Menuda pérdida!, dirán algunos.
Entre ellos Joan Didion, que le puso fecha a ese declive: el día del asesinato de Sharon Tate y sus amigos. El rodaje de ZP tenía lugar cuando se ejecutó la matanza. Ahora bien, la historia surge de otro crimen, el que Antonioni leyó en una nota de diario en 1967 mientras andaba por los Estados Unidos promocionando Blow Up. Un chico había robado una avioneta en el aeropuerto de Phoenix, Arizona, y al ir a devolverla la policía lo recibió a tiros hasta acabar con su vida. Era un chico blanco.
Se puede decir entonces que hay un protagonista escondido en la película y está muerto. Sin embargo, ni el guion ni el argumento están lastrados por ningún tipo de elegía sino que la peripecia de ese Ícaro moderno, que necesita «levantarse del suelo» después de una discusión política en el campus que a él, como blanco de clase media, le parece bizantina, y de escapar de un enfrentamiento a tiros cono los antidisturbios, es el núcleo de la trama.
La desproporcionada violencia policial simboliza el enfrentamiento edípico que protagonizaba la juventud de una Norteamérica más poderosa y prepotente que nunca. Al final, el castigo que impone la policía no guardará proporción con la gravedad del hecho —un garbeo por los aires por encima del desierto—, sino con el que se le supone: un agente herido por una bala durante la trifulca en el campus.
Las estructuras sociales se estaban moviendo, o tambaleándose, porque buena parte de la juventud de los baby boomers comprendió que su destino dentro del imperio hiperproductivo era explotar a otros o convertirse en carne de cañón de una guerra injusta y colonial. Esta frustración, localizada además en la rica California, ha quedado reflejada abundantemente: en Ricas y famosas (G. Cukor, 1981), el marido de la autora de bestsellers (Candice Bergen) es un científico instalado (y asqueado y alcoholizado) en Malibu. Los punks de California decían huir de los empleos de la industria aeroespacial y de una vida definida de una vez para siempre (Splash!, de Ian Winwood). Hay una tercera explicación: la progresiva tecnificación de la economía convertía a un porcentaje significativo de jóvenes, graduados o no, en «inempleables».
La película opera enfrentando dos mundos, el de la empresa como significante del sistema capitalista, que tiene en la policía a su brazo armado, y el de la contracultura que indaga en formas de convivencia alternativas. Esta última presenta, a su vez, dos corrientes: la dispuesta a enfrentarse al poder con armas y la pacifista. La pareja protagonista encarna esas corrientes opuestas. ZP muestra que el individualismo, esa urgencia de Mark, un chico (el personaje) de Beverly Hills, por actuar, es un acting out que delata urgencias subconscientes, un conflicto que pudo ser habitual en los varones de su generación: no estaban dispuestos a hacer la guerra de las corporaciones en Vietnam pero debían demostrarse a sí mismos y a sus coetáneos que no eran cobardes y estaban dispuestos a arrojar el cuerpo en la batalla —armas en el campus—, a riesgo de ser aniquilados.
Pero la verdad subconsciente es la que asoma cuando decide robar una avioneta y tomar altura. Luego veremos que Daria también se ha desviado del camino que debía llevarla hasta Phoenix, a cumplir como secretaria de un maduro promotor inmobiliario (Rod Taylor), que trata de seducirla, y va al desierto a «meditar». El punto de convergencia de sus vidas cotidianas —el activista y la secretaria ocasional—, es Zabriskie Point, el punto más bajo de Norteamérica, dentro del valle de la Muerte, esa ardiente masa continental compuesta por depósitos de sal procedentes de un antiguo lago que cubre zonas de California y Nevada.
Las escenas dedicadas al mundo empresarial son tanto en la puesta en escena, como en planos y diálogos, de una claridad casi didáctica, y la ironía sobre el tipo de vida ideal y estereotipada del capitalismo expansivo tiene su apoteosis en el hilarante spot publicitario de la urbanización en las Dunas soleadas (Sunny Dune), donde los actores han sido sustituidos por maniquíes de plástico. Esta vida ideal, que expresa la expansión del gueto blanco, contrasta con la escena del campus. El guion, escrito a varias manos, no deja cabo suelto: a la vez que la tele informa del número de muertos en Vietnam, el promotor destaca que se prevé un alto crecimiento demográfico que convertirá los remotos terrenos del desierto del Valle de la Muerte en deseables, y rentables. Ese anuncio cáustico dentro del film de un romanticismo moderno ya es una marca del vanguardismo de Antonioni y sus coguionistas. Como otros geniales artistas italianos contemporáneos, su humor corrosivo adelanta nuestra (larga) actualidad.
Lo más interesante de Zabriskie Point son las fricciones que provoca la mezcla de géneros, de estilos y yo diría que de autorías.
La escena de la discusión entre universitarios que se preparan para actuar en el campus está filmada mediante primerísimos planos; los perfiles parecen a veces aplastarse entre sí por el tipo de lente empleado por el cámara Alfio Contini, otros planos parecen temblar, como si costara localizar al que habla en medio del animado debate que gira en torno a… de qué modo puede ser revolucionario un blanco. Esta secuencia parece debatir a su vez con el documental The Hippie Revolution (1968), de Jack O’Connell. Aunque la película está salpicada de momentos de humor, esta escena transmite muy bien con recursos del cine documental la urgencia de la situación histórica; al mismo tiempo, al ver esas caras en su mayoría atractivas y sus agudas reflexiones pensamos que esa generación estaba destinada a malmorir en el sudeste asiático por una causa equivocada; la discusión seguramente guionizada, como se ve en la intervención de Mark Frechette marchándose con el argumento de que está dispuesto a morir pero «no de aburrimiento», conserva la realidad del activismo con la presencia de varios emblemáticos representantes de los Panteras Negras.
Al respecto, es clara la diferencia entre el documental que filmó Agnès Varda en 1968, Black Panther, marcado por el tono festivo con que solemos identificar a la directora francesa, y esta secuencia en la que también aparece Kathleen Cleaver. No es de extrañar que a los espectadores más activos en la contestación no les interesara la aventura de un joven blanco de clase media (Frechette) que no sabe canalizar políticamente su rabia pero sí poéticamente, aunque tampoco logra verbalizarla, al contrario de los elocuentes protagonistas de The Hippie Revolution, donde Antonioni vio a Daria Halprin y la fichó para su proyecto.
Cuando la cámara se fija en el perfil de los activistas, salta a los ojos la seriedad en la mirada de la portavoz del movimiento. Está ahí, no actúa. ¿Sabía el espectador que la policía llevaba a cabo una campaña de acoso a los activistas de los derechos civiles y que a la altura de 1970 los panteras contaban por eso treinta muertos en sus filas? Eso está en los ojos de la Cleaver: no puede frivolizar el significado de la «revolución» cuando se conoce de primera mano qué era el Tercer Mundo. Recordemos la campaña de desprestigio contra la actriz Jean Seberg por parte del FBI. Si hasta aquí aún es posible discutir si ZP es o no una buena película, no puede negarse su sintonía con su tiempo, cuando la juventud se forjó como entidad histórica y como clase social.
Volare, volare…
Tras los enfrentamientos en el campus —un eco de los que resultaron en la persecución de los panteras por su emboscada a la policía, con tiroteo, agentes heridos y un chaval muerto por medio—, a Mark le urge escapar, levantar el vuelo. Y desde el aire inicia el original cortejo siguiendo a la secretaria Daria, que conduce un viejo Buick rumbo a Phoenix. Pero la película está hecha de desvíos, y Daria se desvía hacia un enclave en el desierto, donde ha sentado sus reales una comuna, el lugar ideal para practicar la meditación. Teníamos la violencia, por fin llega la utopía de la comuna y la paz en el mundo.
Lee Allen (R. Taylor) : Well, what do you want to go to a town you don’t know the name of for? Have you got somebody to meet?
Daria (D: Halprim): My friend said it’s a fantastic place for meditation.
Lee Allen : What do you do on a meditation?
Daria : You think about things.
No es el momento de burlarse, pues de lo que estaría escapando esta veinteañera de físico y expresión límpidos es del tópico romance jefe-secretaria. En su búsqueda, entra en un bar de carretera que parece parado en el tiempo, una estampa de wéstern clásico pintada por Hopper, con sus viejos y calmosos parroquianos bebedores de cerveza que guardan la memoria de su remota épica: campeón mundial de boxeo uno, quizá genio con el lazo vaquero el otro. El barman, que la reconoce como del «tipo» que frecuenta el proyecto de suburbio lujoso, es el que está en tensión con la realidad.
Esa urbanización no solo es una ataque al paisaje, le dice, también les va a robar el agua que no sobra en la zona. Si el proyecto se consuma, se va a «perder un pedazo de historia americana». Desde fuera se hacen notar lanzando piedras unos gamberrillos que luego hostigan a la chica cuando sigue buscando esa comuna utópica. El barman explica disgustado que son chicos enfermos en sus emociones y que los han traído de Los Ángeles. La secuencia del bar está filmada con abundantes planos generales, muy pictóricos, cuidados movimientos de cámara y ángulos rebuscados, relatando así la desorientación de Daria y la amenaza que suponen los golfos, hasta que busca refugio en su coche mientras con un trávelin la cámara atraviesa el cristal y se queda en el bar para contemplar por última vez el perfil del viejo vaquero orando a su cerveza envuelto por el «Tennesse Waltz» de Peggy Page.
Sam Shepard estuvo aquí… y R. D. Laing también
Arqueólogos de la cultura de las décadas sesenta y setenta, detengámonos, porque aquí en el desierto de Mojave hemos encontrado huellas de la presencia del mundo de Sam Shepard, por entonces un celebrado dramaturgo veinteañero. La estampa rural hecha añicos por emociones enfermas, unos temas que eclosionan en Buried Child (Niño enterrado) y True West, está presente en ZP pero solo como apunte. El oeste problemático, que no quiere ser el punto de fuga para urbanitas utopistas, se engarza con dificultad con otro de los temas del abanico de alternativas al sistema autoritario del capitalismo: la antipsiquiatría, que tuvo entre sus gurús a R. D. Laing. Solo que lo que nos interesa de verdad es la presencia y huida de Shepard.
El guion está firmado por Antonioni junto a su coguionista habitual, el poeta Tonino Guerra; los acompañan Franco Rossetti y Clare Peploe, mujer de Bernardo Bertolucci, ambos con una carrera propia de directores, en el caso de Peploe menos interesante que como guionista. Aunque Shepard sigue en los créditos, se dice que dio la espantada disconforme con el cariz político que tomaba el guion. Pero, Sam, ¿qué esperabas de un italiano, un europeo, filocomunista, etcétera?
El paisaje de la América profunda mezcla mal con la alusión a la antipsiquiatría, una corriente de rechazo de las cárceles, correccionales y espacios de reclusión equivalentes, y que por eso prescinde de la violencia terapéutica en forma de lobotomías o electroshocks, aquí presente en la alusión a los niños problemáticos. Andando el tiempo, Sam Shepard se resarció con las Crónicas de motel (1982) y el guion de París, Texas, (Wim Wenders, 1984).
El desierto de Shepard induce a una reflexión romántica sobre cierto enfoque de la masculinidad, la familia y el estoicismo, y por eso individualista; el de Antonioni es metafísico y político, y por eso de grupo. Su desierto está localizado en Zabriskie Point, sitio arqueológico adonde va a dar su Ícaro sin combustible. Al devolver la avioneta, en un gesto valiente de asumir sus actos, su aventura ascética se transforma, desde el prisma policial, en un desafío.
Creced y multiplicaos…
No estoy muy segura de que la famosa escena de amor de la pareja Mark-Daria en el desierto conocida como «la orgía» sea la que añade más extrañeza a un argumento que combina diversos temas políticos y estilos visuales: el idilio se fragua con rapidez, hay una explosión de energía y, dentro de un estilo hippie de cuerpos saltando y brincando contra un sol cenital, Antonioni los filma sin doblegarse al naturalismo y al voyeurismo de la desnudez.
Enseña la liberación sexual dentro de los márgenes tolerables por la calificación cinematográfica. Daria y Mark se desdoblan en otros cuerpos que forman parejas o tríos, integrados por personas en su mayoría jóvenes; desnudos o semivestidos, acompañados por la música de Jerry García, interpretan encuentros sexuales y juegos bajo una cámara que se acerca o se eleva hasta dejarlos como huellas borrosas sobre el terreno. La orgía trata no solo de la recuperación de una inocencia —no de una ingenuidad— del cuerpo, sino de una expresión libre de las emociones; esa liberación tenía menos que ver con las posturas del Kamasutra que con la igualdad, como escenifica la coreografía interpretada por los bailarines del Open Theater de Joe Chaikin.
Adán y Eva fuera del paraíso hippie
El fracaso de taquilla no impidió que el dúo Mark-Daria impactara al estilo de las icónicas parejas de la década, pues su romance continuó fuera de la pantalla hasta la comuna de Fort Hill donde se instalaron, perfeccionando la evocación de pareja primigenia, que ella transmitía tan bien con su larga melena y su expresión entre zen y botticelliana. Dieron entrevistas, algunas tan delirantes como la del famoso Dick Cavett, un maestro en el manejo de los silencios, y cuentan las crónicas que el machismo dominante en la comuna agotó la paciencia de Daria, quien regresó al sol de San Francisco.
Lo que sucedió cuando sus caminos se separaron —demostrando otra vez que Zabriskie Point es interesante en sus desvíos— parece una de esas escenas que los directores descartan en el montaje final porque el público no la entendería. Mientras en Estados Unidos y países satélites la década se hundía en las tinieblas de Nixon y Kissinger, el escándalo Watergate agotó la paciencia de Frechette y, sin paciencia y sin dinero para mantener la comuna de Fort Hill, en 1973 se fue con un amigo y, en lugar de practicarle el mataleón a una atrevida anciana que sale sola a la calle o a un fiestero pasado de copas como nuestros admirables ladrones actuales, hicieron lo que hacían los valientes: atracaron un banco.
No es fácil asaltar a la banca hoy, tampoco lo era entonces y no les salió bien: su amigo murió en la refriega y a él lo pillaron. El atraco tenía mucho de performance, pues sus armas no llevaban munición, pero el dinero que querían era real. Frechette declaró que como el dinero de ese banco estaba garantizado por el gobierno, era como si metieran la mano directamente en el bolsillo de Nixon. Fue sentenciado a cumplir de seis a quince años de cárcel y cuando apenas llevaba unos meses, otro mal día —bueno para los contribuyentes, dirían los republicanos— mientras practicaba con las pesas en el gimnasio sufrió un accidente que le costó la vida. Tenía veintisiete años, había intervenido en un par más de películas, como Uomini contro del nunca desdeñable Francesco Rosi. La revista Rolling Stone lo recordó en una página que aún vale la lectura.
Daria, por su lado, apareció en Jerusalén, se casó y se divorció de Dennis Hopper —tuvieron una cría— y de nuevo regresó a casa. No era cualquier casa y puede decirse que las dos tensiones que sostienen toda narración: —vida y muerte, eros y logos— aquí se cumplieron como una ecuación matemática. Zabriskie Point opone la pulsión autodestructiva —el chico rebelde muerto— a la pulsión de vida en forma del espíritu de la danza moderna, espíritu que inauguró precisamente en San Francisco Anna Halprin, la célebre progenitora de Daria. La andadura de Anna Halprin y de su marido, el arquitecto paisajista Lawrence Halprin, es una representación ejemplar de la modernidad californiana.
La orgía de ZP no podía existir si previamente no existiera esa investigación sobre la expresividad del cuerpo y de la danza como expresión artística capaz de sanar emociones. Precisamente en The Hippie Revolution, el momento menos espasmódico es el de la coreografía psicodélica donde intervienen desnudos Daria y sus compañeros. No deja de tener su sentido que, optando por dos acciones antagónicas, Mark muriese ahogado mientras el lema del baile de las Halprin es la conciencia de la respiración y del cuerpo en movimiento.
Protestaba Frechette con razón que la realidad recogida en la película no era la realidad de los jóvenes estadounidenses pero, cuando las décadas han ido cayendo, Zabriskie Point conserva el doble aliento de los setenta, es decir, la ira y una salida no letal a esa ira.
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