Esta entrevista es producto de varios encuentros con Milan Kundera en París en el otoño de 1983. Nuestras reuniones tuvieron lugar en su ático cerca de Montparnasse. Trabajamos en la pequeña habitación que Kundera usa como su oficina. Con sus estantes llenos de libros de filosofía y musicología, una máquina de escribir antigua y una mesa, parece más la habitación de un estudiante que el estudio de un autor de fama mundial. En una de las paredes cuelgan dos fotografías una al lado de la otra: una de su padre, un pianista, la otra de Leoš Janácek, un compositor checo al que admira mucho.
Esta entrevista se realizó poco después de que el libro más reciente de Kundera, La insoportable levedad del ser , se convirtiera en un éxito de ventas inmediato. La fama repentina lo incomoda; Kundera seguramente estaría de acuerdo con Malcolm Lowry en que “el éxito es como un desastre horrible, peor que un incendio en la propia casa. La fama consume el hogar del alma ". Una vez, cuando le pregunté sobre algunos de los comentarios sobre su novela que aparecían en la prensa, respondió: "¡He tenido una sobredosis de mí mismo!".
El deseo de Kundera de no hablar de sí mismo parece ser una reacción instintiva contra la tendencia de la mayoría de los críticos a estudiar al escritor y la personalidad, la política y la vida privada del escritor, en lugar de las obras del escritor. “El disgusto por tener que hablar de uno mismo es lo que distingue al talento novelístico del talento lírico”, dijo Kundera a Le Nouvel Observateur .
Negarse a hablar de uno mismo es, por tanto, una manera de situar las obras y las formas literarias directamente en el centro de atención y de centrarse en la novela misma. Ese es el propósito de esta discusión sobre el arte de la composición .
ENTREVISTADOR
Ha dicho que se siente más cerca de los novelistas vieneses Robert Musil y Hermann Broch que de cualquier otro autor de la literatura moderna. Broch pensó, como usted, que la era de la novela psicológica había llegado a su fin. Creía, en cambio, en lo que llamó la novela “polihistórica”.
MILÁN KUNDERA
Musil y Broch cargaron la novela con enormes responsabilidades. Lo vieron como la síntesis intelectual suprema, el último lugar donde el hombre aún podía cuestionar el mundo en su conjunto. Estaban convencidos de que la novela tenía un tremendo poder sintético, que podía ser poesía, fantasía, filosofía, aforismo y ensayo, todo en uno. En sus cartas, Broch hace algunas observaciones profundas sobre este tema. Sin embargo, me parece que oscurece sus propias intenciones utilizando el término mal elegido "novela polihistórica". De hecho, fue el compatriota de Broch, Adalbert Stifter, un clásico de la prosa austriaca, quien creó una novela verdaderamente polihistórica en su Der Nachsommer.[Indian Summer], publicado en 1857.
La novela es famosa: Nietzsche la consideraba una de las cuatro grandes obras de la literatura alemana. Hoy es ilegible. Está repleto de información sobre geología, botánica, zoología, artesanía, pintura y arquitectura; pero esta enciclopedia gigantesca y edificante prácticamente deja fuera al hombre mismo y su situación. Precisamente porque es polihistórico, Der Nachsommercarece totalmente de lo que hace que la novela sea especial. Este no es el caso de Broch. ¡De lo contrario! Se esforzó por descubrir "aquello que sólo la novela puede descubrir". El objeto específico de lo que a Broch le gustaba llamar "conocimiento novelístico" es la existencia. En mi opinión, la palabra "polihistórico" debe definirse como "aquello que reúne todos los dispositivos y todas las formas de conocimiento para arrojar luz sobre la existencia ". Sí, me siento cerca de ese enfoque.
ENTREVISTADOR
Un largo ensayo que publicaste en la revista Le Nouvel Observateur hizo que los franceses redescubrieran Broch. Hablas muy bien de él y, sin embargo, también eres crítico. Al final del ensayo, escribe: "Todas las grandes obras (solo porque son geniales) están parcialmente incompletas".
KUNDERA
Broch es una inspiración para nosotros no solo por lo que logró, sino también por todo lo que se propuso y no pudo lograr. Lo incompleto de su trabajo puede ayudarnos a comprender la necesidad de nuevas formas de arte, que incluyen: (1) una eliminación radical de lo no esencial (para capturar la complejidad de la existencia en el mundo moderno sin una pérdida de claridad arquitectónica); (2) “contrapunto novelístico” (unir filosofía, narrativa y sueño en una sola música); (3) el ensayo específicamente novelístico (en otras palabras, en lugar de pretender transmitir algún mensaje apodíctico, permanece hipotético, lúdico o irónico).
ENTREVISTADOR
Estos tres puntos parecen capturar todo su programa artístico.
KUNDERA
Para convertir la novela en una iluminación polihistórica de la existencia, es necesario dominar la técnica de la elipsis, el arte de la condensación. De lo contrario, caerás en la trampa de una longitud infinita. El hombre sin cualidades de Musil es una de las dos o tres novelas que más amo. ¡Pero no me pida que admire su gigantesca extensión inacabada! Imagínese un castillo tan grande que el ojo no puede verlo todo de un vistazo. Imagina un cuarteto de cuerda que dura nueve horas. Hay límites antropológicos, proporciones humanas, que no deben romperse, como los límites de la memoria.
Cuando haya terminado de leer, aún debería poder recordar el comienzo. Si no, la novela pierde su forma, su “claridad arquitectónica” se vuelve turbia.
ENTREVISTADOR
El Libro de la risa y el olvido consta de siete partes. Si los hubiera tratado de una manera menos elíptica, podría haber escrito siete novelas completas diferentes.
KUNDERA
Pero si hubiera escrito siete novelas independientes, habría perdido lo más importante: no habría podido capturar la “complejidad de la existencia humana en el mundo moderno” en un solo libro. El arte de la elipsis es absolutamente esencial. Requiere que uno siempre vaya directamente al corazón de las cosas. En este sentido, siempre pienso en un compositor checo al que he admirado apasionadamente desde la infancia: Leoš JanáÄ ?? ek. Es uno de los más grandes maestros de la música moderna. Su determinación de desnudar la música a lo esencial fue revolucionaria. Por supuesto, toda composición musical implica una gran cantidad de técnica: exposición de los temas, su desarrollo, variaciones, trabajo polifónico (a menudo muy automático), completar la orquestación, las transiciones, etcétera.
Hoy se puede componer música con una computadora, pero la computadora siempre existió en la cabeza de los compositores; si tuvieran que hacerlo, los compositores podrían escribir sonatas sin una sola idea original, simplemente expandiendo "cibernéticamente" las reglas de composición. ¡El propósito de JanáÄ ?? ek era destruir esta computadora! Yuxtaposición brutal en lugar de transiciones; repetición en lugar de variación, y siempre directo al meollo de las cosas: sólo la nota con algo esencial que decir tiene derecho a existir. Es casi lo mismo con la novela; también está gravado por la “técnica”, por reglas que hacen el trabajo del autor por él: presentar un personaje, describir un medio, llevar la acción a su escenario histórico, llenar la vida de los personajes con episodios inútiles. Cada cambio de escenario requiere nuevas exposiciones, descripciones, explicaciones. Mi propósito es como el de JanáÄ ?? ek:
ENTREVISTADOR
La segunda forma de arte que mencionaste fue el "contrapunto novelístico".
KUNDERA
La idea de la novela como una gran síntesis intelectual plantea casi automáticamente el problema de la "polifonía". Este problema aún debe resolverse. Veamos la tercera parte de la novela de Broch Los sonámbulos ; se compone de cinco elementos heterogéneos: (1) narrativa “novelística” basada en los tres personajes principales: Pasenow, Esch, Huguenau; (2) la historia personal de Hanna Wendling; (3) descripción fáctica de la vida en un hospital militar; (4) una narración (parcialmente en verso) de una niña del Ejército de Salvación; (5) un ensayo filosófico (escrito en lenguaje científico) sobre la degradación de los valores. Cada parte es magnífica. Sin embargo, a pesar de que todos se tratan simultáneamente, en constante alternancia (es decir, de manera polifónica), los cinco elementos permanecen desunidos, es decir, no constituyen unaverdadera polifonía.
ENTREVISTADOR
Utilizando la metáfora de la polifonía y aplicándola a la literatura, ¿no le hace a la novela exigencias que no puede cumplir?
KUNDERA
La novela puede incorporar elementos externos de dos formas. En el transcurso de sus viajes, Don Quijote conoce a varios personajes que le cuentan sus historias. De esta forma, las historias independientes se insertan en el conjunto, encajadas en el marco de la novela. Este tipo de composición se encuentra a menudo en las novelas de los siglos XVII y XVIII. Broch, sin embargo, en lugar de encajar la historia de Hanna Wendling en la historia principal de Esch y Huguenau, permite que ambas se desarrollen simultáneamente . Sartre (en The Reprieve), y Dos Passos antes que él, también utilizaron esta técnica de simultaneidad.
Su objetivo, sin embargo, era reunir diferentes historias novelísticas, es decir, elementos homogéneos más que heterogéneos como en el caso de Broch. Además, su uso de esta técnica me parece demasiado mecánico y carente de poesía. No puedo pensar en términos mejores que “polifonía” o “contrapunto” para describir esta forma de composición y, además, la analogía musical es útil. Por ejemplo, lo primero que me molesta de la tercera parte de Los sonámbulos es que los cinco elementos no son todos iguales. Mientras que la igualdad de todas las voces en el contrapunto musical es la regla básica, la condición sine qua non.
En la obra de Broch, el primer elemento (la narrativa novelística de Esch y Huguenau) ocupa mucho más espacio físico que los demás elementos y, lo que es más importante, es privilegiado en la medida en que está vinculado a las dos partes precedentes de la novela y asume por tanto la tarea de unificarlo.
Por tanto, atrae más la atención y amenaza con convertir los demás elementos en mero acompañamiento. Lo segundo que me molesta es que, aunque una fuga de Bach no puede prescindir de ninguna de sus voces, la historia de Hanna Wendling o el ensayo sobre el declive de los valores bien podrían ser una obra independiente. Tomados por separado, no perderían nada de su significado ni de su calidad.
En mi opinión, los requisitos básicos del contrapunto novelístico son: (1) la igualdad de los diversos elementos; (2) la indivisibilidad del todo. Recuerdo que el día que terminé "Los ángeles", la tercera parte de El libro de la risa y el olvido, Estaba terriblemente orgulloso de mí mismo. Estaba seguro de haber descubierto la clave de una nueva forma de armar una narrativa. El texto estaba compuesto por los siguientes elementos: (1) una anécdota sobre dos alumnas y su levitación; (2) una narrativa autobiográfica; (3) un ensayo crítico sobre un libro feminista; (4) una fábula sobre un ángel y el diablo; (5) una narración de sueños de Paul Eluard volando sobre Praga. Ninguno de estos elementos podría existir sin los demás, cada uno ilumina y explica a los demás ya que todos exploran un solo tema y hacen una sola pregunta: "¿Qué es un ángel?"
La sexta parte, también titulada "Los ángeles", se compone de: (1) una narración del sueño de la muerte de Tamina; (2) una narración autobiográfica de la muerte de mi padre; (3) reflexiones musicológicas; (4) reflexiones sobre la epidemia del olvido que está devastando Praga. ¿Cuál es el vínculo entre mi padre y la tortura de Tamina por niños? Es “el encuentro de una máquina de coser y un paraguas” sobre la mesa de un tema, tomando prestada la famosa imagen de Lautréamont. La polifonía novelística es mucho más poesía que técnica. No puedo encontrar ningún ejemplo de tal poesía polifónica en ninguna otra parte de la literatura, pero me han asombrado mucho las últimas películas de Alain Resnais. Su uso del arte del contrapunto es admirable.
ENTREVISTADOR
El contrapunto es menos evidente en La insoportable levedad del ser .
KUNDERA
Ese era mi objetivo. Allí, quería que el sueño, la narrativa y la reflexión fluyeran juntos en una corriente indivisible y totalmente natural. Pero el carácter polifónico de la novela es muy sorprendente en la sexta parte: la historia del hijo de Stalin, las reflexiones teológicas, un evento político en Asia, la muerte de Franz en Bangkok y el funeral de Tomás en Bohemia están todos vinculados por la misma pregunta eterna: "¿Qué es kitsch? Este pasaje polifónico es el pilar que sustenta toda la estructura de la novela. Es la clave del secreto de su arquitectura.
ENTREVISTADOR
Al pedir "un ensayo específicamente novelístico", expresó varias reservas sobre el ensayo sobre la degradación de los valores que apareció en Los sonámbulos .
KUNDERA
¡Es un ensayo fantástico!
ENTREVISTADOR
Tienes dudas sobre la forma en que se incorpora a la novela. Broch no renuncia a nada de su lenguaje científico, expresa sus puntos de vista de una manera sencilla sin esconderse detrás de uno de sus personajes, como lo harían Mann o Musil. ¿No es esa la contribución real de Broch, su nuevo desafío?
KUNDERA
Eso es cierto, y él era muy consciente de su propio coraje. Pero también existe un riesgo: su ensayo puede leerse y entenderse como la clave ideológica de la novela, como su “Verdad”, y eso podría transformar el resto de la novela en una mera ilustración de un pensamiento. Entonces se trastorna el equilibrio de la novela; la verdad del ensayo se vuelve demasiado pesada y la sutil arquitectura de la novela está en peligro de colapsar. Una novela que no tenía la intención de exponer una tesis filosófica (¡Broch detestaba ese tipo de novela!) Puede terminar siendo leída exactamente de esa manera. ¿Cómo se incorpora un ensayo a la novela? Es importante tener en cuenta un hecho básico: la esencia misma de la reflexión cambia en el momento en que se incluye en el cuerpo de una novela. Fuera de la novela, uno está en el reino de las afirmaciones: el filósofo, el político, el conserje — está seguro de lo que dice. La novela, sin embargo, es un territorio donde no se hacen afirmaciones; es un territorio de juego y de hipótesis. La reflexión dentro de la novela es hipotética por su propia esencia.
ENTREVISTADOR
Pero, ¿por qué querría un novelista privarse del derecho a expresar su filosofía de manera abierta y asertiva en su novela?
KUNDERA
¡Porque no tiene ninguno! La gente suele hablar de la filosofía de Chéjov, de Kafka o de Musil. ¡Pero intente encontrar una filosofía coherente en sus escritos! Incluso cuando expresan sus ideas en sus cuadernos, las ideas equivalen a ejercicios intelectuales, juegos de paradojas o improvisaciones más que a afirmaciones de una filosofía. Y los filósofos que escriben novelas no son más que pseudonovelistas que utilizan la forma de la novela para ilustrar sus ideas. Ni Voltaire ni Camus descubrieron nunca "aquello que sólo la novela puede descubrir". Solo conozco una excepción, y ese es el Diderot de Jacques le fataliste.. ¡Que milagro! Habiendo traspasado los límites de la novela, el filósofo serio se convierte en un pensador juguetón. No hay una frase seria en la novela, todo en ella es juego. Es por eso que esta novela está escandalosamente subestimada en Francia. De hecho, Jacques le fataliste contiene todo lo que Francia ha perdido y se niega a recuperar. En Francia, se prefieren las ideas a las obras. Jacques le fataliste no se puede traducir al lenguaje de las ideas y, por tanto, no se puede entender en la patria de las ideas.
ENTREVISTADOR
En The Joke , es Jaroslav quien desarrolla una teoría musicológica. El carácter hipotético de su pensamiento es así evidente. Pero las meditaciones musicológicas en El libro de la risa y el olvido son del autor, tuyas. Entonces, ¿cómo voy a entender si son hipotéticos o asertivos?
KUNDERA
Todo depende del tono. Desde las primeras palabras, mi intención es darle a estas reflexiones un tono lúdico, irónico, provocador, experimental o cuestionador. Toda la parte seis de La insoportable levedad del ser ("La gran marcha") es un ensayo sobre kitsch que expone una tesis principal: kitsch es la negación absoluta de la existencia de la mierda. Esta meditación sobre el kitsch es de vital importancia para mí. Se basa en una gran cantidad de pensamiento, experiencia, estudio e incluso pasión. Sin embargo, el tono nunca es serio; es provocador. Este ensayo es impensable fuera de la novela, es una meditación puramente novelística.
ENTREVISTADOR
La polifonía de tus novelas incluye también otro elemento, la narrativa onírica. Ocupa toda la segunda parte de La vida está en otra parte , es la base de la sexta parte del Libro de la risa y el olvido , y recorre La insoportable levedad del ser a través de los sueños de Teresa.
KUNDERA
Estos pasajes también son los más fáciles de malinterpretar, porque la gente quiere encontrar algún mensaje simbólico en ellos. No hay nada que descifrar en los sueños de Teresa. Son poemas sobre la muerte. Su significado radica en su belleza, que hipnotiza a Teresa. Por cierto, ¿te das cuenta de que la gente no sabe leer a Kafka simplemente porque quiere descifrarlo? En lugar de dejarse llevar por su inigualable imaginación, buscan alegorías y no salen más que clichés: la vida es absurda (o no es absurda), Dios está fuera de su alcance (o al alcance de la mano), etcétera. No puedes entender nada sobre el arte, particularmente el arte moderno, si no comprendes que la imaginación es un valor en sí misma. Novalis lo sabía cuando elogiaba los sueños.
Ellos "nos protegen contra la monotonía de la vida", dijo, ellos "nos liberan de la seriedad con el deleite de sus juegos". Fue el primero en comprender el papel que los sueños y una imaginación onírica podían desempeñar en la novela. Planeaba escribir el segundo volumen de suHeinrich von Ofterdingen como una narrativa en la que el sueño y la realidad estarían tan entrelazados que ya no sería posible distinguirlos. Lamentablemente, de ese segundo volumen sólo quedan las notas en las que Novalis describía su intención estética. Cien años después, Kafka cumplió su ambición. Las novelas de Kafka son una fusión de sueño y realidad; es decir, no son ni un sueño ni una realidad. Más que nada, Kafka provocó una revolución estética. Un milagro estético. Por supuesto, nadie puede repetir lo que hizo.
Pero comparto con él, y con Novalis, el deseo de llevar los sueños y la imaginación de los sueños a la novela. Mi forma de hacerlo es mediante una confrontación polifónica más que mediante una fusión de sueño y realidad. La narrativa de los sueños es uno de los elementos del contrapunto.
ENTREVISTADOR
No hay nada polifónico en la última parte de El libro de la risa y el olvido y, sin embargo, esa es probablemente la parte más interesante del libro. Se compone de catorce capítulos que relatan situaciones eróticas en la vida de un hombre: Jan.
KUNDERA
Otro término musical: esta narrativa es un "tema con variaciones". El tema es la frontera más allá de la cual las cosas pierden su significado. Nuestra vida se desarrolla en las inmediaciones de esa frontera y corremos el riesgo de cruzarla en cualquier momento. Los catorce capítulos son catorce variaciones del erotismo de una misma situación en la frontera entre sentido y sin sentido.
ENTREVISTADOR
Ha descrito El libro de la risa y el olvido como una "novela en forma de variaciones". ¿Pero sigue siendo una novela?
KUNDERA
No hay unidad de acción, por eso no parece una novela. La gente no puede imaginar una novela sin esa unidad. Incluso los experimentos del nouveau roman se basaron en la unidad de acción (o no acción). Sterne y Diderot se habían divertido al hacer que la unidad fuera extremadamente frágil. El viaje de Jacques y su maestro ocupa la parte menor de Jacques le fataliste ; no es más que un pretexto cómico en el que encajar anécdotas, historias, pensamientos. Sin embargo, este pretexto, este "marco", es necesario para que la novela se sienta como una novela. En El libro de la risa y el olvidoya no existe tal pretexto. Es la unidad de los temas y sus variaciones lo que da coherencia al conjunto. ¿Es una novela?
Si. Una novela es una meditación sobre la existencia, vista a través de personajes imaginarios. La forma es libertad ilimitada. A lo largo de su historia, la novela nunca ha sabido aprovechar sus infinitas posibilidades. Perdió su oportunidad.
ENTREVISTADOR
Pero a excepción de El libro de la risa y el olvido , sus novelas también se basan en la unidad de acción, aunque de hecho es de una variedad mucho más flexible en La insoportable levedad del ser .
KUNDERA
Sí, pero otros tipos de unidad más importantes los completan: la unidad de las mismas cuestiones metafísicas, de los mismos motivos y luego variaciones (el motivo de la paternidad en La fiesta de despedida , por ejemplo). Pero me gustaría enfatizar sobre todo que la novela se basa principalmente en una serie de palabras fundamentales, como la serie de notas de Schoenberg. En El libro de la risa y el olvido , la serie es la siguiente: olvido, risa, ángeles, “litost”, la frontera.
En el transcurso de la novela, estas cinco palabras clave son analizadas, estudiadas, definidas, redefinidas y, por tanto, transformadas en categorías de existencia. Se construye sobre estas pocas categorías de la misma manera que se construye una casa sobre sus vigas. Los rayos de la insoportable levedad del serson: el peso, la ligereza, el alma, el cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, el kitsch, la compasión, el vértigo, la fuerza y la debilidad. Debido a su carácter categórico, estas palabras no pueden ser reemplazadas por sinónimos.
Esto siempre tiene que ser explicado una y otra vez a los traductores, quienes, en su preocupación por el “buen estilo”, buscan evitar la repetición.
ENTREVISTADOR
En cuanto a la claridad arquitectónica, me llamó la atención el hecho de que todas sus novelas, excepto una, estén divididas en siete partes.
KUNDERA
Cuando terminé mi primera novela, La broma , no había motivo para sorprenderse de que tuviera siete partes. Luego escribí Life Is Elsewhere . La novela estaba casi terminada y tenía seis partes. No me sentí satisfecho. De repente tuve la idea de incluir una historia que tenga lugar tres años después de la muerte del héroe, es decir, fuera del marco temporal de la novela. Esta ahora se convirtió en la sexta parte de siete, titulada "El hombre de mediana edad". Inmediatamente, la arquitectura de la novela se volvió perfecta.
Más tarde, me di cuenta de que esta sexta parte era extrañamente análoga a la sexta parte de La broma (“Kostka”), que también presenta un personaje externo y también abre una ventana secreta en la pared de la novela. Amores risiblescomenzó como diez cuentos. Al armar la versión final, eliminé tres de ellos. La colección se había vuelto muy coherente, presagiando la composición de El libro de la risa y el olvido . Un personaje, el Doctor Havel, une la cuarta y la sexta historia. En El libro de la risa y el olvido , la cuarta y sexta partes también están unidas por la misma persona: Tamina.
Cuando escribí La insoportable levedad del ser, Estaba decidido a romper el hechizo del número siete. Hacía tiempo que me había decidido por un esquema de seis partes. Pero la primera parte siempre me pareció informe. Finalmente, entendí que en realidad se componía de dos partes. Al igual que los gemelos siameses, tuvieron que ser separados mediante una delicada cirugía. La única razón por la que menciono todo esto es para demostrar que no me entrego a ninguna afectación supersticiosa sobre los números mágicos, ni hago un cálculo racional. Más bien, me impulsa una necesidad profunda, inconsciente e incomprensible, un arquetipo formal del que no puedo escapar. Todas mis novelas son variantes de una arquitectura basada en el número siete.
ENTREVISTADOR
El uso de siete partes cuidadosamente divididas está ciertamente vinculado a su objetivo de sintetizar los elementos más heterogéneos en un todo unificado. Cada parte de tu novela es siempre un mundo propio y se diferencia de las demás por su forma especial. Pero si la novela se divide en partes numeradas, ¿por qué las partes mismas también deben dividirse en capítulos numerados?
KUNDERA
Los propios capítulos también deben crear un pequeño mundo propio; deben ser relativamente independientes. Por eso sigo molestando a mis editores para asegurarme de que los números sean claramente visibles y que los capítulos estén bien separados. ¡Los capítulos son como las medidas de una partitura musical! Hay partes en las que las medidas (capítulos) son largas, otras en las que son cortas y otras en las que son de longitud irregular. Cada parte puede tener una indicación de tempo musical: moderato, presto, andante, etcétera.
La sexta parte de La vida está en otra parteis andante: relata con calma y melancolía el breve encuentro entre un hombre de mediana edad y una joven recién salida de la cárcel. La última parte es prestissimo; está escrito en capítulos muy breves y salta del moribundo Jaromil a Rimbaud, Lermontov y Pushkin. Primero pensé en La insoportable levedad del ser de una manera musical. Sabía que la última parte tenía que ser pianissimo y lento : se centra en un período bastante corto, sin incidentes, en un solo lugar, y el tono es tranquilo. También sabía que esta parte tenía que ir precedida de un prestissimo: esa es la parte titulada "La Gran Marcha".
ENTREVISTADOR
Hay una excepción a la regla del número siete. La fiesta de despedida solo consta de cinco partes .
KUNDERA
La fiesta de despedida se basa en otro arquetipo formal: es absolutamente homogénea, trata de un tema, se cuenta en un tempo; es muy teatral, estilizado y deriva su forma de la farsa. En Amores risibles , la historia titulada “El simposio” está construida exactamente de la misma manera: una farsa en cinco actos.
ENTREVISTADOR
¿A qué te refieres con farsa?
KUNDERA
Me refiero al énfasis en la trama y en todas sus trampas de coincidencias inesperadas e increíbles. Nada se ha vuelto tan sospechoso, ridículo, anticuado, trillado y de mal gusto en una novela como la trama y sus ridículas exageraciones. A partir de Flaubert, los novelistas han intentado acabar con los artificios de la trama. Y así la novela se ha vuelto más aburrida que la más aburrida de las vidas. Sin embargo, hay otra forma de sortear el aspecto sospechoso y desgastado de la trama, y es liberarlo del requisito de probabilidad. ¡Cuenta una historia improbable que elige ser improbable! Así es exactamente como Kafka concibió Amerika. La forma en que Karl conoce a su tío en el primer capítulo es a través de una serie de las coincidencias más inverosímiles. Kafka entró en su primer universo "sur-real", en su primera "fusión de sueño y realidad", con una parodia de la trama, a través de la puerta de la farsa.
ENTREVISTADOR
Pero, ¿por qué eligió la forma de farsa para una novela que no tiene la intención de ser un entretenimiento?
KUNDERA
¡Pero es un entretenimiento! No entiendo el desprecio que tienen los franceses por el entretenimiento, por qué se avergüenzan tanto de la palabra " divertissement ". Corren menos riesgo de ser entretenidos que de ser aburridos. Y también corren el riesgo de caer en el kitsch, ese embellecimiento dulce y mentiroso de las cosas, la luz rosada que baña incluso obras tan modernistas como la poesía de Eluard o la reciente película de Ettore Scola Le Bal , cuyo subtítulo podría ser: “La historia francesa como kitsch ". Sí, el kitsch, no el entretenimiento, es la verdadera enfermedad estética. La gran novela europea comenzó como entretenimiento y todo verdadero novelista siente nostalgia por ella. De hecho, los temas de esos grandes entretenimientos son terriblemente serios, ¡piensa en Cervantes!
En La fiesta de despedida , la pregunta es, ¿merece el hombre vivir en esta tierra? ¿No debería uno "liberar al planeta de las garras del hombre"? La ambición de mi vida ha sido unir la máxima seriedad de las preguntas con la máxima ligereza de las formas. Tampoco se trata de una ambición puramente artística. La combinación de una forma frívola y un tema serio desenmascara de inmediato la verdad sobre nuestros dramas (los que ocurren en nuestras camas y los que representamos en el gran escenario de la Historia) y su espantosa insignificancia. Experimentamos la insoportable levedad del ser.
ENTREVISTADOR
¿Así que también podrías haber usado el título de tu última novela para La fiesta de despedida ?
KUNDERA
Cada una de mis novelas podría titularse La insoportable levedad del ser o El chiste o Los amores risibles ; los títulos son intercambiables, reflejan la pequeña cantidad de temas que me obsesionan, me definen y, lamentablemente, me restringen. Más allá de estos temas, no tengo nada más que decir o escribir.
ENTREVISTADOR
Hay, entonces, dos arquetipos formales de composición en sus novelas: (1) polifonía, que une elementos heterogéneos en una arquitectura basada en el número siete; (2) farsa, que es homogénea, teatral y elude lo improbable. ¿Podría haber un Kundera fuera de estos dos arquetipos?
KUNDERA
Siempre sueño con alguna gran infidelidad inesperada. Pero todavía no he podido escapar de mi estado bígamo.
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