King Crimson "In the Court of the Crimson King" 1969

En octubre de 1969, el grupo que por entonces contaba con Robert Fripp, Greg Lake y otros tantos, lanzó su álbum debut que desafió lo que sonaba por entonces. Tomando distancia del blues y el rock and roll, la banda recurrió a la música clásica, el jazz y otros sonidos para construir una mezcla sin parangón, que impulsó a una nueva generación inspirada por la psicodelia y el pop barroco. Era el origen del rock progresivo.En el verano de 1969, todo parecía ir más rápido. El centellante Apolo XI que se aprestaba a realizar una hazaña fantaseada por Julio Verne casi exactamente un siglo antes, resumía el espíritu de una generación que se empeñaba en empujar los límites

Ese mismo día en que Neil Armstrong dio el gran salto para la humanidad, el 21 de julio, una joven banda entró a los Estudios Wessex para volver a intentar una tarea que se le había complicado: registrar su primer disco. Se llamaban King Crimson.

Con la inquietud como norma, los muchachos debutaron en el estertor de una década en que todo pareció posible. Pero ellos tenían claro su rumbo. Se alejaron de los ejercicios con el blues rock, que hacían muchos por entonces, para hacerse cargo de ciertos sonidos que ya estaban en el aire, y así llevarlos hasta donde el ingenio lo permitiera. En ese punto, In the court of the Crimson King, el título de ese LP, descolló por su fuerza y excesiva ambición de novedad.

“King Crimson genera la huella dactilar del rock progresivo con ese disco -explica a Culto el crítico de música y conductor de radio Sonar, Alfredo Lewin-. Es así de importante. No es solo fundacional, sino que es la huella dactilar; es la mezcla de la melodía de lo clásico (quiero decir sinfónico), el jazz, y el hard rock. Todo matizado con letras fantásticas, en el sentido de la fantasía, y la cuestión de la intriga, del misterio, que es tan importante. Juntando todos esos factores, se genera lo que conocemos como rock progresivo”.

Ese trabajo, lanzado el 10 de octubre, marcó un punto de quiebre. Puso en evidencia que las aguas en la creación artística estaban revueltas por una nueva generación. Mientras los Stones y los Beatles intentaban mantenerse a flote con sus lecturas del primer rock and roll, durante ese año salieron a la venta interesantes discos como los debuts de Yes y unos jovencísimos Genesis, además del segundo de Jethro Tull (en que Ian Anderson gana la pulseada por incorporar elementos de la música clásica y celta) y el célebre Hot Rats, de Frank Zappa. Los tiempos, ahora sí, estaban cambiando

Unos muchachos obstinados

“Tienen que terminar”, ordenó de forma cortante el mánager a cargo de la presentación. La banda en escena excedió su tiempo de presentación y en bambalinas todos corrieron desesperados preparando todo para los próximos músicos que debían salir a escena.

Era el 5 de julio de 1969 y los Rolling Stones levantaron un escenario en el Hyde Park de Londres. Un poco a inspiración del espíritu comunitario que sacudió a los artistas por entonces, los de “Satisfaction” decidieron volver a tocar en vivo -no lo hacían desde la gira europea de 1967- con un show gratuito que también serviría de introducción para Mick Taylor, el guitarrista que reemplazó al desdichado Brian Jones, muerto pocos días antes.

Como teloneros se invitó a bandas cuyos nombres la historia ha dejado en el camino. El cartel incluyó a Third Ear Band, Screw, Alexis Korner ‘s New Church, Family and the Battered Ornaments y los jóvenes King Crimson. Estos últimos casi se roban el espectáculo al destacar como inspirados instrumentistas que lucieron las canciones intrincadas, precisas, imposibles, que luego incluyeron en su primer largaduración.

Con poco más de veinte años, era primera vez que los integrantes de la agrupación enfrentaban a un público masivo. Apenas contenían los nervios cuando caminaron hacia el escenario. “Nunca había visto tanta gente en mi vida, por cualquier razón -recordó años después el bajista Greg Lake, a Louder Sound- Quiero decir, ¡necesitarías una guerra para ver tanta gente! No estaban allí para verme a mí, ni a King Crimson; estaban allí para ver a los Rolling Stones, así que, en cierto modo, no fue tan malo”.

Acaso por la presión, el fuego de la juventud o las ganas de destacar, esa noche el grupo ofreció una actuación contundente que sobrepasó su tiempo asignado, de allí la molestia de la organización. “De repente tocamos ‘21st Century Schizoid Man’ a una velocidad cegadora e intensidad insoportable – agregó Lake-. Entonces todos se pusieron de pie y nos empezaron a mirar. Luego comenzamos a tocar más cosas hermosas, como ‘In The Court Of The Crimson King’ y ‘Epitaph’. Bueno, para entonces era juego, set y partido. Funcionó muy bien”.

Al día siguiente, el quinteto que entonces integraban el guitarrista Robert Fripp, el baterista Michael Giles, el multiinstrumentista Ian McDonald, el letrista Peter Sinfield -a quien se le ocurrió el nombre del conjunto- y el mencionado Greg Lake, se presentó en Estudios Wessex para acometer la grabación de esas canciones que tanto revuelo habían generado el día anterior. Era el segundo intento. Hasta mayo trabajaron en un estudio de menor calado junto al productor Tony Clarke. Pero no funcionó. Entonces decidieron la mudanza. Para matar el tiempo aprovecharon de ensayar para su participación en el Hyde Park.

Con un estudio de mejor factura todo andaría mejor, pensaban. A fin de cuentas, eran la agrupación más comentada por los asiduos a los clubes undergound y los circuitos contraculturales que agrupaban a la extasiada juventud londinense. Incluso el mismísimo Jimi Hendrix les había dado su bendición. Una noche los vio tocar. Quedó tan entusiasmado que al final se les acercó, y nada más estrechar la mano a Fripp, le dijo que King Crimson era la mejor banda del mundo.

En solo seis meses, el conjunto había pasado de la nada, a ser los niños maravilla que remecerían al mercado musical. Desde sus primeros ensayos, en enero de ese año, lograron funcionar. Antes de acabar febrero ya tenían una oferta para grabar y en abril, debutaron en el club The Speakeasy, donde su actuación fue un éxito y consiguió algunas reseñas favorables. Parecía que todos les habían visto.

Su fama y la originalidad de su música llamaron la atención del famoso DJ John Peel para quien grabaron una sesión, tiempo después. Entonces, apostar por un álbum era seguro. Más si en la producción estaba Clarke, quien había conseguido entrar en los ranking gracias a los sencillos que grabó para The Moody Blues.

Pero el problema no era la calidad del estudio. El problema, precisamente, era Clarke. Sucedió que él trabajaba con un método muy lento en que construía pistas de acompañamiento de manera muy delicada. Pero eso exasperaba a los músicos, quienes sentían que tal modo no les permitía plasmar su arrollador sonido de directo. “La sensación general que teníamos era que él pretendía hacernos parecer una nueva versión del Moody Blues, y no queríamos eso”, recuerda Michael Giles a Louder Sound.

Por ello, decidieron sin más tomar el control de las grabaciones y producir ellos el álbum. En corta -y nada emotiva- ceremonia despidieron a Clarke el 16 de julio. Es que a pesar de su juventud, en la banda tenían las cosas muy claras.

“Hay que recordar que todos en King Crimson eran personalidades muy fuertes”, explica Greg Lake en la entrevista citada. “Eran muy inteligentes, muy buenos músicos y obstinados, no de una manera desagradable, pero a todos les apasionaba lo que estaban haciendo. El hecho es que cuando se trataba de hacer la música que estábamos tocando, Tony realmente no sabía lo suficiente al respecto. Sentimos que podríamos hacer un mejor trabajo produciendo el disco, porque sabíamos más sobre él que el productor”.

Ante todo, se trataba de un conjunto cuyos integrantes amaban la música más que a cualquier cosa. Fripp, un obseso de la guitarra, se inició en el instrumento a los once años. Sus primeros acercamientos con el rock los dio junto a los hermanos Peter y Michael Giles, con quienes grabó un par de sencillos bajo el nombre de Giles, Giles and Fripp. Tras la salida del primero, Robert invitó a su compañero de escuela, Greg Lake, al conjunto. McDonald, un músico de formación clásica, quien había sido invitado al trío original, se mantuvo. A su vez, él trajo a Peter Sinfield tras descubrir su habilidad para escribir letras. Así decantó la formación que grabaría el debut.

Por ello es que mientras se producía el alunizaje del Apolo, la agrupación empezó a trabajar a su manera. Desde entonces, dedicaron tres jornadas a grabar pistas base y acompañamientos de la épica “In The Court Of The Crimson King”. “Era una especie de canción de Bob Dylan, si te puedes imaginar eso ”, dice Sinfield a Louder Sound. “Ian lo tomó y reescribió la música. Había estudiado armonía, había estudiado orquestación, por lo que sus referencias no eran solo The Beatles, sino también cosas grandes y radicales como Stravinsky, Mahler, que eran emocionantes. Y eso saldría a la luz”.

Luego registraron “I Talk To The Wind”, “Epitaph” y “Moonchild”, en un día cada una. Para el final dejaron la pieza que abre el disco: una sola toma en directo les bastó para despachar la atronadora “21st Century Schizoid Man”

Esa la grabamos de principio a fin en una sola toma, sin modificaciones -detalló McDonald a Louder Sound-. Luego doblamos algunas partes. Al contrario de lo que podría pensar, en realidad fue muy fácil en comparación con otras pistas. El solo de saxo acaba abruptamente, pero necesitábamos la pista de la cinta para tocar una de las partes de guitarra de Robert “.

“No éramos de esas bandas que se tomaban un whisky antes de comenzar a trabajar a la medianoche -recuerda Peter Sinfield- solíamos llegar allí a la hora del almuerzo y trabajar hasta alrededor de las nueve o las diez de la noche, cuando estábamos agotados. Trabajamos bastante duro y lo hicimos muy rápido. Podíamos hacerlo muy rápido porque todos conocían muy bien sus partes. Esas canciones las habíamos ensayado y tocado mucho en vivo, lo que ayudó mucho”.

Una noche, mientras estaban muy inspirados, de súbito dejaron de tocar. Notaron que en el estudio estaba el artista Barry Godber, quien llevaba un paquete bajo el brazo. De inmediato todos se pararon, lo rodearon, y abrieron el envoltorio. Allí estaba la carátula que él había diseñado para el LP. Aquella que mostraba al sujeto que grita.

“Todos nos paramos a su alrededor”, recuerda Greg Lake, “y fue como algo salido de Treasure Island, donde todos están parados alrededor de una caja de joyas y tesoros…Esta jodida cara gritó desde el suelo. Era el ‘hombre esquizofrénico’, la misma pista en la que habíamos estado trabajando. Fue algo mágico”.

Del sargento pimienta al rey carmesí

En el cierre de los sesentas, Inglaterra no tenía a las películas de moda, o a las estrellas como Brigitte Bardot y Alain Delon, pero poseía el centro del mundo. Londres, en boga con el Swinging London, se había transformado en una capital en que los jóvenes con ropas de colores brillantes, minifaldas y pantalones acampanados, se sentían protagonistas de una era de prosperidad. Los clubes noche a noche presentaban a nuevas bandas y tanto las universidades como las escuelas de arte, entregaban un bagaje cultural que fue clave.

La música psicodélica se había convertido en el soundtrack de esa generación. Lanzamientos como el legendario Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de los Beatles o The Piper at the gates of Dawn, del Pink Floyd de Syd Barrett, habían marcado un interés por correr el límite de lo posible. Entre paisajes sonoros de mellotron, guitarras al revés, historias de gatos siameses, gnomos y niñas en el cielo con diamantes, esa música marcó un precedente para lo que vendría después.

Eran composiciones tan recargadas que forzaban los límites del pop hacia un lado más de vanguardia -una tensión que al interior de los Beatles se dio sobre todo entre Lennon y McCartney, aunque también hubo otras razones-. Se buscaba llegar lejos, pero sin perder el formato canción. Aunque no pasó mucho tiempo en que eso también fue dejado de lado. ¿Qué tan importante fue esto para el progresivo? mucho.

“Justamente es la psicodelia la que da el pie para que cosas como King Crimson hayan existido, y el progresivo en primer y último lugar -apunta Alfredo Lewin-. Sin la psicodelia y con todos esos excesos que se permitió, no habría sido posible esta suerte de cut up (me refiero a la técnica literaria de Burroughs, que es juntar piezas de todas partes), este puzzle que se permite todo. King Crimson y todas las bandas del progresivo surgen por esa psicodelia que el año 67 preparó el terreno para que brotaran”.

“En un abrir y cerrar de ojos, todo el mundo se subía al tren del rock experimental con la esperanza de que alguna de sus estaciones los acercara a la tierra de Pepperlandia o, en su defecto, a las lisérgicas y lejanas costas californianas”, escribe el argentino Norberto Cambiasso en su fundamental Vendiendo Inglaterra por una libra. Una historia social del rock progresivo británico (2014, Gourmet musical ediciones).

Por ello es que algunas de las primeras agrupaciones de progresivo, se entroncan con la psicodelia. En efecto, varios de sus músicos tenían algo de experiencia en lisérgicos grupos que cantaban al flower power, con bucólicas historias campestres al estilo de Syd Barrett. Por ejemplo, The Nice, tuvo entre sus filas al tecladista Keith Emerson, quien después junto a Greg Lake y Carl Palmer formaron el trío bautizado con sus apellidos. Incluso en algún momento, Steve Howe, quien después alcanzaría la gloria con Yes, estuvo a punto de ser guitarrista de los Nice.

“Las canciones no pasan de moda. La sonoridad pasa de moda -explica Lewin-. Hay algo en el álbum fundacional de King Crimson que como sonido, probablemente la mistificación de mellotron y ciertas cosas, puede sonar un poquito outdated el día de hoy, pero es porque el disco es una señal de su tiempo. Y así la psicodelia tanto en Inglaterra como en Estados Unidos es demasiado importante para haber generado esta movida. El período 67’ con el Sgt.Pepper’s y Magical Mistery Tour, es fundamental para entender las licencias de King Crimson”.

Acaso la misma trayectoria de Pink Floyd da cuenta del proceso. Cuando la cordura de Barrett se esfumó en viajes de ácido lisérgico, para Waters, Wright, Mason y Gilmour, no hubo opción de volver atrás. En vez de copiarse a sí mismos e imitar las bellas melodías psicodélicas del “diamante loco”, iniciaron un período de exploración que plasmaron en composiciones como “Set the controls for the heart of the sun”, “Careful with that axe, Eugene”, y otras tantas. En esas erupciones orgiásticas de delays, eco, teclados y gongs, los de Cambridge pulieron una identidad que para el primer tercio de los setentas, ya los tenía listos para arremeter en las listas de popularidad con The Dark Side of the Moon (1973).

Pero no todos piensan igual. Cambiasso asegura que, aunque la psicodelia fue importante, su vínculo con el progresivo es menos directo de lo que parece, principalmente por las diferencias estilísticas y de ánimo entre ambos géneros. “Puede que el underground y la contracultura hippie fueran el caldo de cultivo de lo que vendría a continuación. Pero la música progresiva pertenece por derecho propio a una década en donde el optimismo del Swinging London y la inocencia psicodélica se volverían un recuerdo cada vez más lejano”. En concreto, se refiere a los turbulentos comienzos de los setentas “que sumirán a Europa en una perplejidad que, al promediar la década con la crisis energética, adquirirá una inflexión casi apocalíptica”.

Todos los fuegos de King Crimson

Tras salir a la venta el LP, todo se hizo más rápido. El grupo tuvo alta demanda de conciertos no solo en Inglaterra, sino que también en la capital mundial del espectáculo, Estados Unidos. Ello los forzó a un apretado calendario de presentaciones, de costa a costa, que agotó a Michael Giles y a Ian McDonald. Estos, nostálgicos de sus parejas y agobiados por la exigente agenda, decidieron abandonar la banda al final de la expedición por América.

De todas maneras, Robert Fripp con Greg Lake y Peter Sinfield, continuaron como trío por un tiempo, hasta que el bajista, harto del creciente personalismo del primero, dejó al conjunto en abril de 1970. Allí comenzaría el camino lleno de idas y venidas para King Crimson, incluso con años fuera de actividad y cambios radicales en su propuesta.

Pero más allá de cualquier dificultad, el proyecto, con Fripp como su alma mater, ganaría importancia con los años hasta transformarse en una leyenda cuyo legado fue rescatado tiempo después por las bandas que crecieron escuchando esos viejos albums, entre los setentas y los ochentas.

“Yo me crié en los noventa con Dream Theater y con toda esa pasión que estos miembros en sus proyectos paralelos proyectaban para dar a conocer a King Crimson, y también a Genesis, a Yes y también hasta a Frank Zappa -recuerda Lewin-. O sea, música psicodélica, progresiva, virtuosa, en que Dream Theater es super importante. Pero también, en ese tiempo estábamos conociendo a Porcupine Tree, que se hizo bastante famoso en el tiempo del In Absentia, y allí empezábamos a entender esos códigos del progresivo que explican el metal y el rock más heavy. También los casos de Opeth, y Tool, que giró con King Crimson en su momento, que establece una cercanía con el mundo de Nine Inch Nails y David Bowie. Todo eso convive con King Crimson, como pieza fundamental para nuevas generaciones”.