Si va a perder el tiempo inútilmente viendo algún vídeo en YouTube, piérdalo bien. Eche un vistazo al entrañable casting de Jean-Pierre Léaud para el papel protagonista de Los cuatrocientos golpes (1959), donde aparece filmado de medio cuerpo y luciendo todo el desparpajo y la espontaneidad que caben en un minuto y medio. François Truffaut, cuya voz escuchamos fuera de plano, le pregunta cuántos años tiene. «Catorce». «Pues eres un poco mayor para el personaje».
Y seguramente no lo era del todo, porque tras las semanas de rodaje que siguieron (en las que Léaud se divirtió tanto que Truffaut le tenía que recordar a cada momento que intentara reírse lo menos posible mientras estaba en el plano) el muchacho rompió a llorar tras ver la película completa por primera vez. «Detrás de mi crónica autobiográfica, Jean-Pierre reconoció la historia de su propia vida», diría Truffaut. Después del rodaje Truffaut apadrinó al chaval y se convirtió en su mentor. Debió pensar que Léaud, que pronto se reveló un muchacho bastante difícil y de mala senda, lo necesitaba. Porque él mismo lo había necesitado años atrás.
Los cuatrocientos golpes es esa película-milagro sobre la adolescencia lacerante de Antoine Doinel, un chaval de doce años con todo el instinto y la inteligencia para salir adelante, pero al que la incompetencia de las figuras adultas de su entorno, gente que vale bastante menos que él, termina por hundirle la vida. Y Doinel es, ya sabe, el alter ego a través del que François Truffaut contaba su propia historia: el director fue un hijo no deseado, nacido fuera del matrimonio. Su madre se desentendió de él, fue criado por una nodriza y por su abuela, y a los doce años fue a vivir con su madre y con quien creía que era su padre.
Truffaut descubrió la verdad tras una de las continuas discusiones que generaba su presencia no deseada en la casa, y se refugió entonces en las películas, entreteniendo su vida compulsivamente en las salas de cine durante los tiempos muertos transcurridos entre varias expulsiones del colegio y algún arresto por delincuencia juvenil.
Su pasión cinéfila era lo único a lo que podía aferrarse y fue eso, en sus propias palabras, lo que le salvó, porque conoció entonces a André Bazin, el padre de los críticos franceses y el primer adulto comprensivo que se cruzó en su vida. Bazin se hizo cargo de él y le buscó un trabajo como crítico cinematográfico. A partir de ahí su biografía adquiere por fin cierta lógica: Truffaut defendería en las páginas de Cahiers du Cinéma que las películas deben ser un espejo de la propia experiencia y visión de la vida de su director, de ahora en adelante «autor», y cuando él mismo dio el salto a la dirección a los veintiséis años lo hizo para hablar de su temprana adolescencia.
En el casting de Los cuatrocientos golpes se buscó a sí mismo y se encontró en los ojos de Jean-Pierre Léaud, que tras su aplomo dejaban entrever la realidad de un carácter problemático (y de algún cambio forzado de colegio).
Haga un ejercicio de memoria y cuente finales más conmovedores que el de Los cuatrocientos golpes. Seguramente no le salen más de tres o cuatro: Antoine Doinel, ese chaval astuto e inteligentísimo que le pone velas a un retrato de Balzac cuando vuelve a casa del cole y que, ignorado por sus padres e incomprendido por su profesor, intuye con absoluta lucidez que la vida se le ha roto demasiado pronto, es encerrado en un centro de jóvenes delincuentes tras un hurto menor.
Recibe la visita de su madre, que le reprueba y le da por perdido. Al día siguiente, mientras juega en el patio con otros jóvenes, logra escapar del centro escabulléndose por el agujero de una valla. Corre entonces libre, sin rumbo, y en su larga carrera desemboca en una playa. Sigue corriendo por la orilla, llega hasta el agua y asume entonces que no puede seguir huyendo. Se da media vuelta y lanza una mirada desesperada y directa a la cámara: sus ojos nos dicen que acaba de comprender que solo ha cambiado de prisión, que los muros encierran ahora a todo el mundo, y que no sabe adónde ir. Fin.
El espectador dotado de un mínimo de empatía humana sentirá cierto alivio al saber que la historia tiene continuación. Truffaut y Léaud volverían al personaje de modo recurrente durante veinte años en el cortometraje y en las otras tres películas que completan el célebre ciclo Antoine Doinel. Pero el tono de esas secuelas reserva seguramente, para el espectador novel que se acerca a ellas por primera vez, una sorpresa algo estupefaciente.
El primer cambio es físico. El Antoine Doinel del cortometraje Antoine & Colette (1962), rodado solo tres años después de Los cuatrocientos golpes, parece ya, con ese pelo negro lacio y ese aire larguirucho, otra persona (Jean-Pierre Léaud tuvo un estirón rarísimo). Por fortuna los desengaños que le reserva ahora la vida no se alejan demasiado de la norma: todos parecen ser del tipo amoroso.
En Besos robados (1968) Antoine ya solo comparte dos cosas con el lejano muchacho de Los cuatrocientos golpes: sigue leyendo a Balzac, mucho, hasta el punto de vivir literalmente una de sus historias; y sigue corriendo como un poseso a todas partes, aunque ahora busca destinos menos metafísicos, más prosaicos. A los cinco minutos de película ya le hemos visto entrar en un burdel a la carrera.
Y es que en las películas que completan el ciclo Truffaut podría haber abordado cierta grave tesis autobiográfica sobre la vida, pero no. Las secuelas se parecen a Los cuatrocientos golpes como un huevo a una burra: son desinhibidas, libres de cargas y pretensiones, livianas y hasta planas si se quiere. Antoine es en ellas un treintañero algo bobo, irritante a ratos. A otros tiene una hostia con la mano bien abierta. También es un tipo maravilloso y las películas, pura delicia, como si Truffaut y Léaud, tras llorar sus propias vidas dirigiendo y viendo por vez primera Los cuatrocientos golpes respectivamente, decidieran entregarse al alegre festín tras la catarsis, tras el vistazo atento y necesario a las heridas abiertas. En ese gesto te cabe una gran lección de vida, creo yo.
Por eso el Antoine Doinel de Besos robados, de Domicilio conyugal (1970 y de El amor en fuga (1979) es un tipo furiosamente vital que declara no saber lo que es el aburrimiento. Se entrega absolutamente a todas las cosas susceptibles de encender su ser en un torbellino de pasión catártica: cuando se enamora, que es siempre y en todo momento, lo hace hasta las últimas consecuencias; cuando va a cagar, también: se lleva al baño un libro, un periódico, un cuchillo y una linterna, por si acaso.
Es un soñador despiertísimo, un romántico eminente, un superviviente nato que se come la vida a bocados desde que se levanta hasta que se acuesta y un tipo capaz de arreglarse con cualquier cosa. Su lista de oficios es progresivamente descacharrante: tras abandonar el colegio se gana la vida en una fábrica de vinilos; luego se alista en el ejército, es expulsado y obtiene un puesto de recepcionista de hotel.
A partir de ahí, todo para arriba: se hace detective privado, luego sobrevive coloreando flores con un spray (porque colorea flores con un spray) y finalmente llega a la cumbre al ser contratado por una prestigiosa empresa naviera para pasar los días jugando en una charca con barcos teledirigidos sin un objetivo demasiado claro. Pero qué más da el propósito: ver a Antoine ahí con su mando a distancia, concentrado, serio, motivadísimo y entregado a un oficio tan inexplicable es una metáfora tan buena sobre el sentido de la vida laboral que desarma.
Truffaut diría en una ocasión: «Hay algo en Antoine que se niega a crecer. A lo mejor otros cineastas deberían retomar el personaje, porque yo estoy en la situación del padre algo tonto que trata a su hijo de veintitantos años como si fuera un niño. “Suénate los mocos, saluda a la señora”, todo eso. Es el problema de los padres que no dejan que sus hijos crezcan».
La saga se cerró de hecho en falso en 1979 con El amor en fuga, una película algo floja cuyo fracaso Truffaut atribuyó a su incapacidad para hacer evolucionar al personaje. Pero, de haber madurado, Antoine seguramente no habría sido el vehículo por el que Truffaut y Léaud pasaron dos décadas hablando de sí mismos en tono ligero.
Las películas se convirtieron en un juguete de evasión para ambos, que se reservaban el tono grave para otras historias y personajes. Compárese el tratamiento que Truffaut hace de la infidelidad en Domicilio conyugal con el de La piel suave (1964). O el personaje que Léaud borda en la saga Doinel con el que interpreta en Las dos inglesas y el amor (1971), adaptación de una novela de Henri-Pierre Roché, autor también de Jules y Jim y, como aquella, un relato de pasiones amorosas a tres bandas llevadas al límite y a la asunción de sus peores consecuencias.
Viendo esas otras películas de Truffaut, por lo demás estupendas, se comprenderá que lo que el director y Léaud pretendían con cada retorno a la saga Doinel era, como Antoine, entregarse en cuerpo y alma a entretenerse con los barquitos teledirigidos. Por el camino les salió un personaje que era una simbiosis cómica de ambos, tanto para ellos como para el público. Truffaut solía contar que una vez, tras un pase en televisión de un avance de Besos robados, un camarero le dijo: «¡Anoche le vi en televisión, pero la película debía tener algunos años, porque estaba usted más joven!». En otra ocasión tomaron a Léaud por su hijo. De algún modo lo era.
Son por eso películas liberadoras para sus autores y un estupendo manual de uso, entre otras cosas, para sus espectadores, porque el ciclo contiene no pocas lecciones para la vida. Antoine Doinel, por lo demás un tipo de lo más infiel y caradura (versión tópica parisina, con su andar erguido y sus máximas enunciadas vigoureusement, del algo más tosco seductor ibérico canalla que se recrea en las «g» y las «j» como quien busca su premio por acertar en la escupidera), presenta en estas películas varias teorías sobre las relaciones amorosas con las que es difícil no estar de acuerdo.
Una: Doinel, humanista estricto, no solo disfruta de la compañía y conversación de la chica que le gusta, sino también de la de los padres de esta, porque una chica solo es interesante si sus padres también lo son. Está claro. Dos: en Besos robados Antoine aprende que cuando se sale con una mujer que te saca una cabeza hay que caminar por la calle con cierto aire de importancia. Cierto. Tres: en El amor en fuga Antoine se enamora de una conocida porque le presta un libro y ella, para no estropearlo, cubre las fundas con papel de periódico. Cómo no quedar prendido de alguien así, a ver.
Por la ligereza irresistible de estas películas se adivinan los pliegues autobiográficos de una realidad mucho menos agradable. En Besos robados Antoine, como Truffaut en la vida real, se alista en el ejército para olvidar un desengaño amoroso, pero se limita a hacer el vago y ser licenciado sin honores: no nos cuentan la parte en la que, dice la leyenda, Truffaut confesó que lo que buscaba con ello era hacerse matar en Indochina.
Domicilio conyugal, una película rotundamente deliciosa, narra con suma gracia, mucha alegría y una nota agridulce la decadencia del matrimonio de Antoine, y lo hace pocos años después del divorcio del propio Truffaut. También en Besos robados, la película en la que Antoine trabaja en una agencia de detectives privados, hay una escena delirante en la que el director de la agencia explica a un cliente el resultado de sus pesquisas: el amante cuyo paradero buscaba vive felizmente casado.
El cliente sufre entonces un ataque de histeria y los trabajadores corren al piso de arriba a buscar a un ¡dentista! Este baja tranquilamente, como quien cumple una rutina, se planta delante del cliente y le suelta un severo sopapo que lo tranquiliza en un momento. Besos robados es una película de 1968. Ese año Truffaut contrató a un detective privado para que averiguara la identidad de su padre biológico. Y lo hizo: era un dentista judío de Aquitania.
El cineasta decidió no establecer contacto con él. Y es que ya lo decía el propio Truffaut a Jean-Pierre Léaud en una escena de La noche americana: «Las películas son más llevaderas que la vida. En ellas no hay atascos de tráfico, ni tiempos muertos, porque avanzan como un tren en la noche. La gente como tú y como yo estamos hechos para ser felices en nuestro trabajo, en nuestro oficio del cine».
La noche americana (1973) es, por cierto, otro filme encantador que oficialmente no pertenece al ciclo, aunque hay motivos para incluirlo. Es un portento de película que cuenta con ironía de trazo fino los entresijos de un rodaje. Truffaut interpreta al director de cine más parecido del mundo a François Truffaut y Jean-Pierre Léaud interpreta al actor más parecido del mundo a Antoine Doinel: en un momento de la película el personaje de Léaud, devastado por un desengaño amoroso, deambula como un zombi en pijama por el pasillo de un hotel mendigando dinero para irse a un burdel. En sus momentos de lucidez corre de un lado a otro de un set de rodaje asaltando a sus compañeros de trabajo con la madre de todas las preguntas: «¿Son mágicas las mujeres?».
En la escena más recordada de Besos robados Antoine Doinel realiza un ejercicio al que habría que entregarse cada mañana: mientras se afeita ante el espejo repite incansablemente como un perturbado, en voz alta y de manera compulsiva, su propio nombre y el de la mujer que ama. Para escuchar la sonoridad fonética de la pareja, imagino.
Bueno, en realidad repite el de las dos mujeres que ama, porque Antoine es de los que se pregunta quién quiere tener una vida intensa cuando se pueden tener dos. François Truffaut es el respetadísimo director de Los cuatrocientos golpes, Jules y Jim y otras obras maestras.
Pero creo que es por escenas como esa por las que tiene una posición algo única entre los cinéfilos del mundo: la de que con su muerte prematura de un tumor cerebral más que un director de cine, un maestro o un gran artista lo que se perdió fue un gran amigo. Con él la lógica admiración suele teñirse de un cierto tipo de ternura. Truffaut inauguró la nostalgia generalizada por los amigos cineastas perdidos. Y ahí sigue como, casi, el único exponente del grupo.
Iker Zabala
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