La primera vez que entré en contacto con la obra de Enrique Vila-Matas fue en la escuela. En un reparto que poco tuvo de inocente me asignaron como «lectura obligatoria» del trimestre, así la llamábamos, Hijos sin hijos (1993). Dado que por aquel entonces todavía desconocía la existencia del autor, el resultado de la adjudicación me desconcertó. Perpleja ante la rareza del título, contrariada por no poder leer alguna obra canónica, me aventuré en una lectura de la que nada esperaba. El resultado: fascinación. Leí el libro de una tirada, sin darme el tiempo necesario para reflexionar sobre lo que no entendía, que era casi todo, absorta por unas historias que ejercían una especie de efecto magnético sobre mí.
Desde aquel entonces la lectura de las obras de Vila-Matas ha ido acompañando mi desarrollo académico y poco a poco he llegado a alcanzar un alto grado de familiaridad con su literatura. Reconocer los rasgos característicos de su poética en cada nuevo libro no ha hecho sino intensificar mi interés por su obra. Al adentrarme en ella, se ha ido conformando en mí una particular sensibilidad literaria, leyendo y releyendo los pasajes más angostos he descubierto un universo que siempre está en movimiento, cambiante e inabarcable. En él, reflexiones auto-irónicas y juegos intertextuales ofrecen al lector un escenario en el que se presentan sujetos no unitarios, personajes situados en terreno transfronterizo e inmersos en un viaje hacia la búsqueda de sentido (de sentidos). De su mano, el lector descubre el vacío que dejan tras de sí las palabras, así como la imposibilidad de encontrar verdades absolutas en un mundo extraño o la impostura que reside debajo de toda ficción. Con él, se ve abocado al vértigo, confrontado con «el temor de haber vivenciado la perfección de una escritura»
Recuerdos inventados se publicó en 1994. A pesar del tiempo transcurrido desde su aparición en el mercado editorial, en él pueden reconocerse una estabilidad y una coherencia estilísticas que Enrique Vila-Matas ha sabido mantener hasta el día de hoy. Temas como la desaparición, el uso de estructuras fragmentadas y la búsqueda de una identidad literaria son algunos de los rasgos autoriales que fundamentan la poética del autor: unas características estructurales, temáticas, formales y estilísticas que han colocado la obra del escritor en el punto de mira de los estudios hispánicos. Organizado en dieciséis relatos, Recuerdos inventados establece una red de narraciones autónomas con las que Vila-Matas consigue provocar, desconcertar y confundir al público lector.
El origen de dicha estética de la turbación se encuentra ya en su libro Impostura, donde, en palabras del propio autor, se abre «un camino que desde entonces siempre ha estado ahí en mi literatura: la pasión por ser otro, o la idea – mejor decir la voluntad – de vivir una vida diferente» (Vila-Matas: 2011, 55). Siguiendo el trazo de esta publicación, Recuerdos inventados ahonda en la temática de la apropiación de lo ajeno, en la búsqueda de la voz literaria del sujeto escritor. Para ello, dibuja un marco en el que se acomoda «el cuestionamiento de la metafísica de una identidad ontológica sólida» (Pozuelo Yvancos: 2010, 165) y bajo el que se establece un conjunto textual que pone de manifiesto lo grotesco de la cotidianidad.
Por ello, su obra ha sido considerada como funambulesca, vertiginosa e inquietante. Su lectura supone la recepción de un conjunto de técnicas retóricas y genéricas que, aun encontrase en el propio texto, son capaces de traspasar la obra y dejar huella en el lector, provocando así su irritación. Ésta, motivo de análisis en el presente artículo, es consecuencia de la escritura arriesgada que Vila-Matas desarrolla. Con ella consigue provocar el vértigo en la recepción, convirtiendo al público lector en acróbata hermenéutico y retándolo a confrontar una serie de técnicas y recursos poéticos que constituyen el puente situado entre la seguridad de un mundo cognoscible y el temor a la incomprensión del texto.
El origen de dicha estética de la turbación se encuentra ya en su libro Impostura, donde, en palabras del propio autor, se abre «un camino que desde entonces siempre ha estado ahí en mi literatura: la pasión por ser otro, o la idea – mejor decir la voluntad – de vivir una vida diferente» (Vila-Matas: 2011, 55). Siguiendo el trazo de esta publicación, Recuerdos inventados ahonda en la temática de la apropiación de lo ajeno, en la búsqueda de la voz literaria del sujeto escritor. Para ello, dibuja un marco en el que se acomoda «el cuestionamiento de la metafísica de una identidad ontológica sólida» (Pozuelo Yvancos: 2010, 165) y bajo el que se establece un conjunto textual que pone de manifiesto lo grotesco de la cotidianidad.
Por ello, su obra ha sido considerada como funambulesca, vertiginosa e inquietante. Su lectura supone la recepción de un conjunto de técnicas retóricas y genéricas que, aun encontrase en el propio texto, son capaces de traspasar la obra y dejar huella en el lector, provocando así su irritación. Ésta, motivo de análisis en el presente artículo, es consecuencia de la escritura arriesgada que Vila-Matas desarrolla. Con ella consigue provocar el vértigo en la recepción, convirtiendo al público lector en acróbata hermenéutico y retándolo a confrontar una serie de técnicas y recursos poéticos que constituyen el puente situado entre la seguridad de un mundo cognoscible y el temor a la incomprensión del texto.
El primer ejemplo de ello es el propio título del libro, el cual resulta un buen indicador de los derroteros que el mismo va a tomar. «Recuerdos inventados» es un oxímoron, una contradicción que sitúa al lector en el límite del lenguaje y que lo fuerza a crear, mediante la combinación de los dos términos, un nuevo constructo. Esta figura retórica da cuenta del ambiente desconcertante que la lectura del texto nos depara. Dada la imposibilidad de narrar un sujeto absoluto, un universo asumible en su integridad, los personajes de Recuerdos inventados no pretenden «explicar el mundo, menos aún abarcar la totalidad de una vida, sino tan sólo unos cuantos pasajes de esa vida» (Vila-Matas: 2006,132). Cada relato funciona como una lente de microscopio, muestra al lector un determinado enfoque, una nueva forma de aproximarse al mundo. Tal como argumenta Justo Navarro, aumentando la graduación de forma progresiva,
poco a poco la vida parece no trascurrir en el presente: la vas escribiendo, y es como si ya la vieras pasada, (…) parece una vida ya vivida. Y cuanto más te acercas a las cosas para describirlas mejor, (…) para entenderlas mejor (…), parece que te alejas, más se te escapan (Auster: 2009, 19).
El mejor ejemplo de este modo de proceder paradigmático lo encontramos en el personaje de María de Bartleby y compañía, obra posterior del autor. Buscando describir el espacio que le rodea con máxima exactitud, María cae en el análisis enfermizo de cada uno de los objetos que el relato precisa («nada menos que treinta folios dedicó a la descripción minuciosa de la etiqueta de la botella de agua mineral») (Vila-Matas: 2006, 18). Queriendo describir el mundo, queda presa de la complejidad del entramado formal, incapaz de focalizar sus esfuerzos en el desarrollo de la trama. Le es imposible aceptar que el mundo es incomprensible, indescriptible en su totalidad.
Tampoco nosotros, lectores, entendemos el espacio que nos envuelve o a nuestros semejantes. Será porque «cuando oscurece todos necesitamos a alguien» (Vila-Matas: 2010, 317), por lo que buscamos la compañía del libro y celebramos que el autor, sintiéndose perdido, se agarre a lo que tiene más cerca, a lo que mejor conoce: él mismo. A su lado descubrimos que al hablar de sí para explicar (se) las circunstancias que le atañen, transformándolas en palabras, experimenta la alienación y empieza a verse como un extraño. El resultado es Recuerdos inventados: un puzle diseñado alrededor de la cuestión de la identidad en el que abundan los interrogantes, las preguntas sobre el sentido de la existencia del propio sujeto.
Tampoco nosotros, lectores, entendemos el espacio que nos envuelve o a nuestros semejantes. Será porque «cuando oscurece todos necesitamos a alguien» (Vila-Matas: 2010, 317), por lo que buscamos la compañía del libro y celebramos que el autor, sintiéndose perdido, se agarre a lo que tiene más cerca, a lo que mejor conoce: él mismo. A su lado descubrimos que al hablar de sí para explicar (se) las circunstancias que le atañen, transformándolas en palabras, experimenta la alienación y empieza a verse como un extraño. El resultado es Recuerdos inventados: un puzle diseñado alrededor de la cuestión de la identidad en el que abundan los interrogantes, las preguntas sobre el sentido de la existencia del propio sujeto.
A falta de una verdad irrefutable, Vila-Matas presenta una literatura anti-dogmática en la que poder tantear nuevas aproximaciones al tema de la identidad. Sus textos son siempre un work in progress, material no acabado en el que la búsqueda se convierte en finalidad. Ese encontrarse en perpetua translación, «haciendo literatura al andar», provoca el desconcierto irritado del lector, quien, «confundido en su sólido sentimiento de certeza de realidad, de ser» (Fernández: 1997,258), siente su personalidad marearse; no sabiendo a qué atenerse, se refugia en los umbrales, en las sombras que los imaginados recuerdos del autor proyectan sobre su lectura. Con ella atraviesa el texto, buscando indicaciones a las que aferrarse. Sin embargo, su búsqueda está destinada al fracaso.
El narrador de Vila-Matas no explica sino que pregunta, no tiene una personalidad fija sino una que es múltiple y variable a la vez, no llega sino que camina, siempre un paso por detrás del deseo de «ser muchas personas y (de) ser de muchos lugares al mismo tiempo» (Vila-Matas: 2006,186). Según contexto y necesidad, asume recuerdos ajenos, construyéndose al tiempo una identidad propia pero volátil. Este proceso de metamorfosis, de transformación continua, es percibido por el lector, quien no puede más que experimentar incertidumbre y angustia. Incapaz de determinar con exactitud quién es su interlocutor, siente en su piel el vértigo de quien se sabe perdido, la irritación de quien no tiene más certeza que la que le proporciona la intuición.
El narrador de Vila-Matas no explica sino que pregunta, no tiene una personalidad fija sino una que es múltiple y variable a la vez, no llega sino que camina, siempre un paso por detrás del deseo de «ser muchas personas y (de) ser de muchos lugares al mismo tiempo» (Vila-Matas: 2006,186). Según contexto y necesidad, asume recuerdos ajenos, construyéndose al tiempo una identidad propia pero volátil. Este proceso de metamorfosis, de transformación continua, es percibido por el lector, quien no puede más que experimentar incertidumbre y angustia. Incapaz de determinar con exactitud quién es su interlocutor, siente en su piel el vértigo de quien se sabe perdido, la irritación de quien no tiene más certeza que la que le proporciona la intuición.
Otro de los recursos aplicados por el autor con el fin de recrear un ambiente turbio e inquietante en sus relatos es el uso de la paradoja. Frases como «un tenebroso viejo que, pese a tener un aspecto cadavérico y transportar un pesado maletín, anda con sorprendente agilidad» (Vila-Matas: 2006, 93) o «evité sonreír porque siempre que lo hacía parecía triste» (Vila-Matas: 2006,138) son ejemplos de este recurso literario abundante y característico de la literatura de Vila-Matas. Con él, una vez más, el autor consigue despertar la inseguridad del lector, quien, ante dichas contradicciones aparentes, tiene que hacer frente a la duda perpetua que los textos vilamatatianos generan: el límite de la confianza en lo leído, la verosimilitud del artefacto. Según Pozuelo Yvancos, «es sabido que Aristóteles vinculó el concepto de verosimilitud con el de necesidad, [haciendo de lo verosímil no] una propiedad de los objetos o las historias sino de su construcción artística» (Pozuelo Yvancos: 2010, 167). Sin embargo, los textos de Vila-Matas no parecen regirse por este principio canónico. Más bien tienen propensión al azar y a la casualidad.
El relato «La hora de los cansados» plasma el efecto vertiginoso que este tercer rasgo autorial despierta en el lector. Movido por la curiosidad, el protagonista del cuento decide seguir a un pasajero salido del metro. Lo elige por su aspecto físico (el viejo tenebroso antes mencionado) pero bien podría haber sido otro su objeto de estudio. Su elección no tiene «objetivo alguno» (Vila-Matas: 2006, 94) su espionaje es obsceno, de naturaleza voyeuse. Expresiones como «decido seguirlo» (Vila-Matas: 2006, 93), «de repente mi perseguido se detiene» (Vila-Matas: 2006, 94) o «voy a decirle algo cuando sale a la calle» (Vila-Matas: 2006, 94) muestran el carácter espontaneo e imprevisible que las acciones, superponiéndose a ritmo veloz, toman en este relato.
Los giros inesperados de la trama producen el extrañamiento en el lector y lo sitúan entre la espada de la inverosimilitud y la pared de la diversión. Ello se ejemplifica en el momento en el que el protagonista se da cuenta de que su perseguido es a la vez también perseguidor de un tercer hombre, de quien se nos dice: «se llevaría una sorpresa si descubriera la espontánea procesión que se ha organizado tras de él» (Vila-Matas: 2006, 94). Dado que nada se sabe de las vidas de estos personajes o de los motivos que han generado tan cómica situación, el lector se ve obligado a complementar con su imaginación los huecos que la narración ha dejado tras de sí. Esa extrema libertad puede, por libertina, llegar a ser realmente irritante.
Son tantas las posibilidades supuestamente verídicas, tan amplia la gama de motivos potencialmente necesarios para el desarrollo de la trama, que el lector experimenta gran desorientación. Aturdido, avanza a través del laberinto que supone el texto, asombrándose ante cada nuevo mecanismo desestabilizador: «el viejo se dedica a buscar algo en su maletín […] se trata de una carpeta roja con una gran etiqueta en la que puede leerse: “Informe 1.763. Averiguaciones sobre la vida de los otros. Historias que no son mías.”» (Vila-Matas: 2006, 95-96). Una vez más, un giro inesperado de la trama avecina cierta sombra de desconfianza.
Resulta altamente sospechoso que el personaje del relato tenga la misma afición que el autor del libro, esto es, inmiscuirse en vidas ajenas y apropiarse de sus recuerdos, pero además, que lo suponga «un ocioso detective, un cuentista» (Vila-Matas: 2006, 96) delata el juego meta-ficcional en el que el lector se ve, quiera o no, implicado. Leer «esa gran verdad que cuentan las mentiras» (Vila-Matas: 2001, 14) puede resultar altamente irritante. Narrando la vida para hacerla existente, Vila-Matas se plantea que «tal vez estuviera mejor en la piel de un personaje literario» (Vila-Matas: 2006, 138). Con ello diluye los límites que separan vida y escritura, incluye lo autobiográfico en el sí de la ficción y transmite al lector la sensación de que se ha convertido «en un espectador y de que se le toma el pelo» (Díaz Navarro: 2007, 65).
Sin embargo, dado que leer nunca es un hecho pasivo, al contrario, leer «hace que la obra se convierta en obra más allá del hombre que la ha producido» (Blanchot: 1992, 181-182), el lector se sabe corresponsable de travesura vilamatiana, siente en su piel el temor de tener que aceptar sin reparos la verdad de la ficción. Lo irritante aquí no radica solamente en el reconocimiento de las técnicas formales utilizadas por el autor con el fin de construir el artefacto artístico, sino en la toma de conciencia de la propia fragilidad del lector. Son las descripciones sobre lo grotesco y lo absurdo de la vida, de la ficción, las que ponen al lector entre las cuerdas y lo empequeñecen, obligándolo a considerar su nimia posición respecto a la voluptuosidad de un mundo extraño, que no conoce y que lo supera.
Los giros inesperados de la trama producen el extrañamiento en el lector y lo sitúan entre la espada de la inverosimilitud y la pared de la diversión. Ello se ejemplifica en el momento en el que el protagonista se da cuenta de que su perseguido es a la vez también perseguidor de un tercer hombre, de quien se nos dice: «se llevaría una sorpresa si descubriera la espontánea procesión que se ha organizado tras de él» (Vila-Matas: 2006, 94). Dado que nada se sabe de las vidas de estos personajes o de los motivos que han generado tan cómica situación, el lector se ve obligado a complementar con su imaginación los huecos que la narración ha dejado tras de sí. Esa extrema libertad puede, por libertina, llegar a ser realmente irritante.
Son tantas las posibilidades supuestamente verídicas, tan amplia la gama de motivos potencialmente necesarios para el desarrollo de la trama, que el lector experimenta gran desorientación. Aturdido, avanza a través del laberinto que supone el texto, asombrándose ante cada nuevo mecanismo desestabilizador: «el viejo se dedica a buscar algo en su maletín […] se trata de una carpeta roja con una gran etiqueta en la que puede leerse: “Informe 1.763. Averiguaciones sobre la vida de los otros. Historias que no son mías.”» (Vila-Matas: 2006, 95-96). Una vez más, un giro inesperado de la trama avecina cierta sombra de desconfianza.
Resulta altamente sospechoso que el personaje del relato tenga la misma afición que el autor del libro, esto es, inmiscuirse en vidas ajenas y apropiarse de sus recuerdos, pero además, que lo suponga «un ocioso detective, un cuentista» (Vila-Matas: 2006, 96) delata el juego meta-ficcional en el que el lector se ve, quiera o no, implicado. Leer «esa gran verdad que cuentan las mentiras» (Vila-Matas: 2001, 14) puede resultar altamente irritante. Narrando la vida para hacerla existente, Vila-Matas se plantea que «tal vez estuviera mejor en la piel de un personaje literario» (Vila-Matas: 2006, 138). Con ello diluye los límites que separan vida y escritura, incluye lo autobiográfico en el sí de la ficción y transmite al lector la sensación de que se ha convertido «en un espectador y de que se le toma el pelo» (Díaz Navarro: 2007, 65).
Sin embargo, dado que leer nunca es un hecho pasivo, al contrario, leer «hace que la obra se convierta en obra más allá del hombre que la ha producido» (Blanchot: 1992, 181-182), el lector se sabe corresponsable de travesura vilamatiana, siente en su piel el temor de tener que aceptar sin reparos la verdad de la ficción. Lo irritante aquí no radica solamente en el reconocimiento de las técnicas formales utilizadas por el autor con el fin de construir el artefacto artístico, sino en la toma de conciencia de la propia fragilidad del lector. Son las descripciones sobre lo grotesco y lo absurdo de la vida, de la ficción, las que ponen al lector entre las cuerdas y lo empequeñecen, obligándolo a considerar su nimia posición respecto a la voluptuosidad de un mundo extraño, que no conoce y que lo supera.
El relato «Rosa Schwarzer vuelve a la vida» lo expresa a la perfección. En el día de su cumpleaños, Rosa decide poner fin a su vida, «acabar de una vez por todas con el engorroso asunto del lechón asado, el marido infiel, la ensalada de patatas, los cubiertos y el mantel, el infinito tedio de las mañanas en el museo, la col y las lechugas, el hijo menor al borde de la muerte, los platos humeantes servidos con admirable puntualidad a la hora del almuerzo» (Vila-Matas: 2006, 77). La enumeración de elementos diversos, recurso habitual en los escritos de Vila-Matas, le permite al autor establecer dos niveles en el discurso.
Mientras que en el primero se narra la insulsa vida de la protagonista, en el segundo se desdramatiza su situación. A través de la concatenación de sustantivos se resalta la cómica ridiculez de tanta desgracia y se muestra la risa como mecanismo liberador ante la pesadez del mundo. La opacidad del entorno de Rosa es el reflejo de un sujeto que duda, que no sabe cómo encarrilar una vida marcada desde hace demasiado tiempo por la indiferencia familiar. Un borracho gentil y lúcido será quien le brinde la solución: un botellín de whisky del que asegura que contiene cianuro. Perpleja, dudosa, temerosa e incrédula Rosa afirma: «sabes muy bien que me estás dando whisky y no veneno [a lo que el borracho responde] te juro que es cianuro» (Vila-Matas: 2006, 82). Imposible saberlo.
El lector está atrapado en el mismo dilema que la protagonista. Comprobarlo significa exponerse a la muerte, no hacerlo es quedarse en la eterna duda. Envuelta por un velo de humor negro, Rosa no desestima «aquella ocasión inmejorable, aquella inigualable oportunidad –quién lo iba a decir, la sexta en un solo día– de alcanzar la muerte»3 (Vila-Matas: 2006, 88-89) y se entrega al azar. Éste, sin embargo, no aparece aquí como mera casualidad, sino como forma de vida, transformado en destino. De acuerdo con Justo Navarro, «el idioma del azar es también el idioma de la fragilidad: hay coincidencias con las que te mueres de risa y hay coincidencias y casualidades con las que te mueres» (Auster: 2009, 23). Dado que el contenido del botellín resulta ser inocuo, Rosa vuelve a la vida. De su viaje embriagador queda flotando en el ambiente una cuestión no resuelta: «¿adónde van a parar las pelucas cuando mueren?» (Vila-Matas: 2006, 76). Extraña pregunta para alguien que está inmerso en un proyecto de mucho mayor calibre.
Mientras que en el primero se narra la insulsa vida de la protagonista, en el segundo se desdramatiza su situación. A través de la concatenación de sustantivos se resalta la cómica ridiculez de tanta desgracia y se muestra la risa como mecanismo liberador ante la pesadez del mundo. La opacidad del entorno de Rosa es el reflejo de un sujeto que duda, que no sabe cómo encarrilar una vida marcada desde hace demasiado tiempo por la indiferencia familiar. Un borracho gentil y lúcido será quien le brinde la solución: un botellín de whisky del que asegura que contiene cianuro. Perpleja, dudosa, temerosa e incrédula Rosa afirma: «sabes muy bien que me estás dando whisky y no veneno [a lo que el borracho responde] te juro que es cianuro» (Vila-Matas: 2006, 82). Imposible saberlo.
El lector está atrapado en el mismo dilema que la protagonista. Comprobarlo significa exponerse a la muerte, no hacerlo es quedarse en la eterna duda. Envuelta por un velo de humor negro, Rosa no desestima «aquella ocasión inmejorable, aquella inigualable oportunidad –quién lo iba a decir, la sexta en un solo día– de alcanzar la muerte»3 (Vila-Matas: 2006, 88-89) y se entrega al azar. Éste, sin embargo, no aparece aquí como mera casualidad, sino como forma de vida, transformado en destino. De acuerdo con Justo Navarro, «el idioma del azar es también el idioma de la fragilidad: hay coincidencias con las que te mueres de risa y hay coincidencias y casualidades con las que te mueres» (Auster: 2009, 23). Dado que el contenido del botellín resulta ser inocuo, Rosa vuelve a la vida. De su viaje embriagador queda flotando en el ambiente una cuestión no resuelta: «¿adónde van a parar las pelucas cuando mueren?» (Vila-Matas: 2006, 76). Extraña pregunta para alguien que está inmerso en un proyecto de mucho mayor calibre.
Semejantes preocupaciones tiene también José Ferrato, personaje protagonista del cuento «El vampiro enamorado». Al igual que Rosa, José planea matarse. Su cuerpo amorfo y la imposibilidad de mantener contacto con un monaguillo de insuperable belleza lo impulsan a cometer el acto final. Sin embargo, también José es capaz de dejar por un momento a un lado sus obsesiones (el niño y la muerte) para preguntarse: «¿qué pensará Dios al ver a una perra volando al Reino de los Cielos?» (Vila-Matas: 2006, 56). Una vez más, la pregunta queda sin respuesta. Ambas son preguntas retóricas, intercaladas en contextos trágicos. Muestran las asociaciones mentales de unos personajes complejos, que viven en un mundo que no entienden y que les es ajeno. La inclusión de dichas preguntas en el sí del relato «desmonta la perspectiva de serio/cómico que está en el horizonte temático» (Pozuelo Yvancos: 2010, 156) y el cambio de tono que suponen sorprende al lector divirtiéndole pero también irritándolo. La sombra del comentario absurdo, fuera de la lógica de lo esperado, interrumpe el flujo de la lectura, abriendo la brecha al abismo de lo que no se entiende y obliga al lector a tomar conciencia del texto.
De acuerdo con Victor Shlovski, el autor consigue, mediante «los procedimientos del arte [que] son los de la singularización de los objetos, lo que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción» (Shlovski: 1999, 58), darle vida a la lectura. La introducción del componente imprevisible en los relatos de Vila-Matas persigue el mismo objetivo: leer y sentirse vivo. Según las palabras de Jorge Volpi, «sólo el homo sapiens puede tramar mentiras verosímiles y luego disfrutar, aprender e incluso sufrir gracias a ellas» (Volpi: 2008, 25). Es el sufrimiento, el padecer que experimentamos durante algunas lecturas, el elemento que abre las puertas al territorio de la irritación. Macedonio Fernández llamaba dicho sentimiento irritación lectriz y la situaba en el terreno de «la novela de lectura de irritación, la que como ninguna habrá irritado al lector por sus promesas y su metódica perfección de inconclusiones e incompatibilidades» (Fernández: 1993, 9).
El constructo de Macedonio es sin duda una provocación. Su objetivo es estremecer el conformismo lector, dar cuenta de un «horizonte receptivo desconcertado, alterado, confundido y en fuga» (Fernández: 1993, 9). Sin embargo, su uso no puede verse restringido exclusivamente al terreno de la recepción. Dado que «los hombres no gobiernan en la vida con hechos sino con palabras» (Shlovski: 1999, 59), la consideración de la posición del artista es también relevante. Al ponerse al servicio de la ficción, traduce su entorno en material literario y se sitúa en el desfiladero vertiginoso que habita entre la acción y el pensamiento. Su obra está guiada por el genio irritable (Poe: 1980, 36), aquel que, según Edgar Allan Poe, no solamente es capaz de distinguir la Belleza sino también de poseer un exquisito sentido de la deformidad y de la desproporción. Con su ilimitada imaginación, inventa mundos paralelos en los que la cotidianidad, el delirio, lo trágico y lo grotesco conviven en plenitud.
Tal como decía Margarite Duras, que ello produzca emociones «muy sutiles, muy profundas, muy carnales, también esenciales, y completamente imprevisibles (es normal). Eso es la escritura.» (Duras: 2009, 36).
El constructo de Macedonio es sin duda una provocación. Su objetivo es estremecer el conformismo lector, dar cuenta de un «horizonte receptivo desconcertado, alterado, confundido y en fuga» (Fernández: 1993, 9). Sin embargo, su uso no puede verse restringido exclusivamente al terreno de la recepción. Dado que «los hombres no gobiernan en la vida con hechos sino con palabras» (Shlovski: 1999, 59), la consideración de la posición del artista es también relevante. Al ponerse al servicio de la ficción, traduce su entorno en material literario y se sitúa en el desfiladero vertiginoso que habita entre la acción y el pensamiento. Su obra está guiada por el genio irritable (Poe: 1980, 36), aquel que, según Edgar Allan Poe, no solamente es capaz de distinguir la Belleza sino también de poseer un exquisito sentido de la deformidad y de la desproporción. Con su ilimitada imaginación, inventa mundos paralelos en los que la cotidianidad, el delirio, lo trágico y lo grotesco conviven en plenitud.
Tal como decía Margarite Duras, que ello produzca emociones «muy sutiles, muy profundas, muy carnales, también esenciales, y completamente imprevisibles (es normal). Eso es la escritura.» (Duras: 2009, 36).
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