La escritura de Enrique Vila-Matas está marcada por un abanico deslumbrante de citas, plagios, encuadres, autoplagios, digresiones y meta-digresiones: un delirio textual intenso e ingenioso que lo ha convertido en uno de los escritores más originales y célebres del mundo. Lengua española. Nacido en Barcelona en 1948, publicó su primera novela —una frase única, severamente ininterrumpida— en 1973. Continuando su fidelidad al mito del escritor de vanguardia, se trasladó luego a París, viviendo en una buhardilla alquilada a Marguerite Duras, antes de regresar a Barcelona, donde pasó la siguiente década publicando novelas, una colección de cuentos y ensayos literarios.
Vila-Matas ha ganado muchos premios importantes (el Premio Rómulo Gallegos, el Premio Herralde, el Premio Leteo, el Prix Médicis, entre otros), pero en persona es modesto y generoso, siempre solícito con las generaciones más jóvenes; lo conocí un Hace unos años a través de nuestros amigos mutuos Alejandro Zambra y Valeria Luiselli. Viste con elegante reserva, un disfraz para un alma traviesa y fantástica. Realizamos esta entrevista durante dos sesiones prolongadas en Barcelona el verano pasado y el otoño, hablando en una mezcla de francés y español mientras su agente, Mònica Martín, ofrecía ayuda interpretativa y en ocasiones se unía a la conversación. Esta mezcla políglota fue transcrita, editada, retraducida al español y reescrita por Vila-Matas antes de ser traducida definitivamente al inglés. Es multilingüe,
Según los términos del pensamiento de Vila-Matas, lo real sólo puede adquirir plenamente una existencia luminosa cuando se inserta en una red previa de palabras, incluso, por ejemplo, en una conversación. Ambas sesiones de nuestra entrevista tuvieron lugar en los jardines del Hotel Alma de Barcelona. Vila-Matas eligió el lugar en parte por su tranquilidad, pero en realidad, observó, porque fue donde estableció los intercambios finales de su novela más reciente, Esta bruma insensata (Esta bruma sin sentido, 2019). Por lo tanto, las dos conversaciones, una ficticia y otra real, podrían infiltrarse gradualmente entre sí —esta era su esperanza— y alcanzar su propio nivel de verdad por separado.
Después de nuestra última sesión, antes de irnos a tomar un café al Europa Café en Diagonal, Vila-Matas me invitó a su apartamento y me mostró su pequeña sala de escritura, cuyas estanterías estaban llenas de obras de sus queridos autores: Beckett, Kafka, Tabucchi, Duras, Joyce, Walser y amigos como Rodrigo Fresán y Roberto Bolaño. Ese espacio, comencé a pensar, era la forma visual de la filosofía literaria de Vila-Matas, frágil, futurista e infinitamente valiosa: una idea de la escritura como un proceso paciente y singular que puede absorber y crear el hipermundo exterior.
ENRIQUE VILA-MATAS
Te lo advierto, nadie cree lo que digo. Recientemente di una entrevista y, después de que se publicó, el entrevistador le dijo a alguien que tenía la impresión de que todo lo que le dije estaba inventado. Me sorprendió, porque todo el que me conoce sabe que odio mentir, pero también porque siempre he pensado que a la historia de la literatura le falta un capítulo, el que contará la historia épica de todos esos escritores, desde Cervantes a Kafka y Beckett, quien luchó heroicamente contra cualquier forma de impostura. Y me refiero a peleado. Una especie de batalla claramente paradójica, dado que sus principales combatientes eran escritores con la cabeza inmersa en el mundo de la ficción y, sin embargo, de esa batalla o tensión emergieron las páginas más verdaderas, y como tal, en mi opinión, las más interesantes. historia de la literatura, páginas nacidas de la tensión que se produce siempre que la ficción intenta aproximarse a lo que parece, a priori, lo más alejado de ella, la verdad. No lo sé, pero quizás lo que confundió a ese entrevistador fue mi "forma de decir las cosas". ¿Podría ser eso? Sin darme cuenta, doy un aire de inverosimilitud a las cosas que realmente han sucedido.
ENTREVISTADOR
Tal vez sea porque padeces la enfermedad de que te pasan cosas que no le pasan a nadie más. Como la noche que tomó un taxi y el conductor le dijo: Buenas noches, doctor Pasavento, como si fuera un personaje de su propia novela. Cuando le cuento a la gente esa historia, nadie me cree, ¡pero yo estaba allí! Y reaccionaste como si fuera perfectamente normal.
VILA-MATAS
Sí, era normal, como si en ese momento creyera que toda Barcelona lee mis libros. En aquellos días siempre salía y tomaba taxis de un extremo a otro de la ciudad y charlaba con los conductores, y creo que todos esos taxistas, en algún momento, me escucharon hablar de mis libros y, como Por improbable y divertido que parezca hoy, sobre los problemas técnicos que tuve con ellos. ¡Estaría cruzando Barcelona en medio de la noche hablando de Cyril Connolly!
ENTREVISTADOR
¿Alguna vez te ha preocupado que lo verdadero y lo que parece ser cierto no siempre coincidan?
VILA-MATAS
Sí, pero me tomó mucho tiempo ver que había un problema o considerar realmente lo que significaba. Me di cuenta por primera vez en 1988 cuando publiqué Una casa para siempre ; dicho sea de paso, El problema de Mac (2017, 2019) es la nueva versión de esta novela. En esa novela de mis primeros días como escritora —la biografía oblicua y reveladora de un ventrílocuo— escribo sobre una mujer con una obsesión particular por comprar pan en todos los pueblos y ciudades por las que pasa en sus viajes. En la vida real, había visitado varias ciudades de Polonia, Egipto y Grecia con esa mujer, y en todas ella se había propuesto comprar un poco de pan, incluso si no tenía intención de comérselo. Estaba bastante desconcertado por este pasatiempo suyo, y ella nunca me iluminó. Entonces, en Una casa para siempre, se me ocurrió incluir un personaje de mujer, la madre del narrador, que recolecta pan de todas las ciudades que visita. Y bueno, cuando se publicó el libro, el eminente crítico literario de El País escribió que yo era un escritor joven y prometedor, pero que obviamente sufría de una “imaginación hiperactiva”, como lo demuestra “la inverosímil historia del recolector de pan”. Ese crítico ya murió, pero cuando estaba vivo solía estar pendiente de él en las fiestas y recepciones de libros para explicarle esa historia que realmente me había pasado e incluso revelarle el nombre de ese coleccionista divertido. [ Risas ]
ENTREVISTADOR
Me pregunto si esta enfermedad suya está relacionada con algo más que siempre me ha llamado la atención. Tengo la impresión de que te escondes detrás de tus mensajes de texto. Por ejemplo, no tengo ni idea de tu infancia, dónde creciste.
VILA-MATAS
Mi infancia transcurrió sin conflictos, una infancia gris y feliz en una Barcelona no menos gris, así que no hay mucho que contar. Quizás eso explique por qué he trabajado muy poco sobre el tema de la infancia en mis novelas. El otro día leí algo en Crítica y ficción de Ricardo Piglia(Crítica y ficción) que parece conectado con lo que estamos hablando. Había una frase, algo así como: "Me gustan mucho los primeros años de mi diario porque en ellos lidio con el vacío total: no pasa nada, nunca pasa nada en la realidad". No puedo evitar que las palabras de Piglia me transporten a los días en que no tenía nada que decir ni historias que contar. Fueron duros, esos primeros años de juventud, y luego todo empeoró, espantoso, si encontrabas una historia que contar, porque sabías que aún no la terminarías escribiendo, no con las palabras de ese desgraciado Heidegger resonando en tu oído. , que recuerdo citando a George Steiner: "¡Cuando eres demasiado estúpido para tener algo que decir, cuentas una historia!"
ENTREVISTADOR
¿Podría decirnos más sobre su infancia? ¿Cómo eran tus padres? ¿Eran catalanes?
VILA-MATAS
Los dos eran catalanes, de la burguesía burguesa de Barcelona. Y dentro de la familia —con ellos mis hermanas, tías, tíos y abuelos— hablábamos exclusivamente en catalán. Hablaba castellano en el colegio y solo con un grupo selecto de compañeros.
He hablado de esto en alguna parte antes. Nací nueve años después del final de la guerra civil, un conflicto brutal del que nunca se habló pero que todavía se podía sentir en el aire. Nadie mencionó la guerra civil, excepto cuando los niños no queríamos comer, porque entonces, inevitablemente, nuestros padres nos recordarían el hambre de guerra que habían soportado. La impresión que tenía cualquier niño en esos días era que, no mucho antes, había sucedido algo terrible y enorme, lo que reforzó la sensación de que no tenía nada que decir, porque nunca me pasó nada y, en cambio, todo apuntaba a que había sucedido algo muy inquietante. , de la que nadie habló.
Todo esto me recuerda una línea de Rainer Maria Rilke en sus Cuadernos de Malte Laurids Brigge, una línea en la que he reflexionado durante años. “Los días en que contaban historias, contaban historias correctamente, debieron ser anteriores a mi época. Nunca escuché a nadie contar una historia ".
ENTREVISTADOR
Dices que trabajaste muy poco en el tema de la infancia, pero ahí está ese texto que se llama “La Calle Rimbaud” (Rimbaud Street, 1994). . .
VILA-MATAS
Lo escribí porque mi amiga Mercedes Monmany me encargó, allá por los noventa, formar parte de un interesante volumen que ella estaba armando sobre la infancia de algunos escritores españoles de mi generación. Nunca había abordado el tema de la infancia y al principio no sabía qué hacer, pero de ahí salió “La Calle Rimbaud”, un ensayo sobre el viaje entre mi casa de la calle Rosellón y el colegio Maristes La Immaculada. justo al lado del Passeig de Sant Joan. Un viaje de cinco minutos, uno que había hecho en cada sentido cuatro veces al día durante catorce años. ¡Debo haberlo caminado quince mil veces!
ENTREVISTADOR
Una vez comparaste ese viaje de la infancia con el mundo condensado de Kafka.
VILA-MATAS
Kafka nunca se alejó mucho de su Passeig de Sant Joan personal. Apenas se apartó del reducido radio de la Ciudad Vieja de Praga. Cuentan que una vez, de pie en una ventana de su casa, mirando hacia la plaza principal de su ciudad, le dijo a un amigo mientras dibujaba tres círculos en el vidrio: “Ahí estaba mi escuela, ese edificio ahí es la universidad, y un poco más a la izquierda está mi oficina ". Hizo una pausa y luego agregó: "Toda mi vida está contenida en el espacio de estos tres círculos". Es lo mismo para mi. El Passeig de Sant Joan se ha convertido a lo largo de los años en un territorio mítico en mi literatura. Ese viaje lo contenía y aún lo contiene todo. Siempre que me apartaba de su camino y caminaba hacia el sur, aunque la ciudad ciertamente se extendía más allá del "territorio de mi infancia", tenía la sensación de que caminaba por un lugar árido. un lugar sin historia. EnDoctor Pasavento (2005), por ejemplo, inventé un mundo paralelo para ese Passeig, el Bronx. Y “mi” Doctor Pasavento tuvo dos infancias, una en Barcelona y otra en Nueva York.
ENTREVISTADOR
A menudo pienso que si nuestros recuerdos fueran más amplios, podríamos entender la complejidad de las cosas con mayor facilidad. Pero para ese viaje entre tu hogar y la escuela, ¡la memoria funciona muy bien! Sigue expandiéndose infinitamente.
VILA-MATAS
Sí, todo estaba allí en el Passeig de Sant Joan. Por ejemplo, los adoquines con los que se estrelló la abuela de mi amiga cuando se arrojó desde una ventana del quinto piso. Aterrizó no muy lejos de la barbería que mi madre me hacía visitar dos veces por semana, su manera de evitar que me metiera en problemas durante unos minutos mientras ella seguía con sus recados. Y en el Passeig había -y todavía hay, por supuesto- una especie de castillo, la clásica fantasía de la infancia, aunque en realidad no era un castillo, o solo estaba en la imaginación de mi hijo, más bien el Palau Macaya, de Puig i Cadafalch , que parecía vacío pero en realidad estaba habitado por niños sordos que también parecían huérfanos, a quienes descubrí un día fuera del palacio.
El Passeig fue también el lugar de mi iniciación en el sexo, la joven enfermera de la que me enamoré, probablemente por su uniforme, debajo del cual solo podía imaginarme la carne desnuda, y también en la política, en la forma de mi encuentro diario con el humilde tendero judío y su esposa que vendía revistas y cómics, y que ocasionalmente hablaba de su oscuro pasado, un pasado que me tomó un tiempo reconstruir, ignorante como yo de la historia bárbara de los nazis. En mi memoria, su tienda se parece a las "tiendas de canela" de Bruno Schulz. Hoy, ese lugar misterioso y lúgubre, que parecía un enclave oscuro y centroeuropeo de la Barcelona mediterránea, se ha convertido en un bar vulgar y muy iluminado.
El Passeig también contaba con una sala de cine. Cine Chile. Un teatro de barrio que solo proyectaba dos películas a la vez, y solo las que habían sido proyectadas un mes antes en los grandes teatros del centro.
ENTREVISTADOR
¿Amabas el cine?
VILA-MATAS
Incluso más que el cine, me encantaban los fotogramas de películas que se exhibían en tres vitrinas en el vestíbulo del teatro de Chile, reemplazados todos los lunes; invariablemente, el programa era semanal. En la primera vitrina habría imágenes de las dos películas que se proyectarían esa semana. En el segundo, imágenes de las dos películas que se proyectarían la semana siguiente. Y finalmente, en la tercera vitrina, encontraría, junto a un letrero mágico que decía próximamente , las imágenes fijas nunca antes vistas de las películas que, tan pronto como llegamos al final de la semana, se trasladarían a la segunda vitrina. . La vitrina que viene pronto me emocionaba mucho cada lunes porque, después de lo que siempre eran domingos interminables, representaba la única novedad en el monótono recorrido de mi casa a la escuela.
ENTREVISTADOR
Tu relación con el cine persistió, ¿no?
VILA-MATAS
Si. En los setenta, iba al cine dos veces al día. Yo era un gran admirador del tipo de cine que se hacía en ese momento. Y de hecho, en mi vigésimo cumpleaños, en marzo de 1968, comencé a trabajar para una revista en Barcelona llamada Fotogramas , que era el símbolo mismo de la escena “in”, una de las publicaciones más “modernas” de España durante la dictadura de Franco. Principalmente veía lo que la gente solía llamar películas underground y en la revista me convertí en un experto en ese tipo de cine en particular. Philippe Garrel y su actor Pierre Clémenti fueron mis héroes. Quería ser como ellos, sobre todo físicamente. De hecho, en lo que respecta a los directores, estaba más interesado en Garrel que en Godard; sentía una conexión más fuerte con su trabajo.
Fue durante ese tiempo que descubrí la libertad del cine de autor. Poco sabía, pero la influencia de este tipo de cine libre de los años setenta iba a ser fundamental para mi futura escritura. Recuerdo que fui a ver El año pasado en Marienbad veinticinco veces, básicamente porque no lo entendí y me preguntaba si tal vez simplemente me faltaba la inteligencia para entender de qué se trataba todo el bombo.
ENTREVISTADOR
¿Ves algún vínculo, formalmente, entre literatura y cine? Hay un momento en uno de tus ensayos en el que hablas de Godard y su amor por insertar citas en sus obras. . . ¿Es algo que le pidió prestado? ¿Funciona de la misma manera? Si Godard usa una cita en una película y tú insertas una cita en una novela, ¿el montaje es el mismo?
VILA-MATAS
Yo diría que las dos cosas están conectadas, supongo que deben estarlo. Vi todas esas películas de Godard, interrumpidas por carteles de películas mudas con citas literarias elocuentes, y más tarde, al escribir, quise hacer lo mismo de alguna manera. La decisión final de trabajar con citas de otros autores se produjo cuando Susan Sontag, en su prólogo de 1985 a Urban Voodoo de Edgardo Cozarinsky, elogió "su uso generoso de citas en forma de epígrafes", lo que le recordó "las películas llenas de citas". de Godard ". Creo que tomé las palabras de Sontag como una especie de garantía de que de ninguna manera era anormal que ansia citar a otros.
ENTREVISTADOR
Ansia ?
VILA-MATAS
Si. Ansiedad . Una necesidad, creo, de encontrar algún vestigio de cultura en cualquier vieja frivolidad. Vi Ad Astra , por ejemplo, hace unos días. . . No pude evitar comparar esa película espacial con Heart of Darkness de Conrad . La búsqueda del personaje de Brad Pitt para encontrar a su padre, perdido en algún lugar del espacio exterior, una búsqueda en torno a la cual se estructura toda la película, al igual que mi última novela, Esta bruma insensata, se estructura en torno a una búsqueda similar y, de paso, tiene sus escenas finales, un diálogo entre dos hermanos, precisamente en el bar de este jardín donde ahora estamos sentados, es parecido a la novela de Conrad, en la que todo el mundo siempre habla de Kurtz pero el propio Kurtz no aparece hasta el final, y solo para pronunciar cuatro estúpidas palabras. "¡El horror! ¡El horror!"
Pero de todos modos, ¿cómo llegué a esto? Estoy seguro de que hay una razón perfectamente válida, pero se me escapa. [ Risas ]
ENTREVISTADOR
¡¿Por qué estamos hablando de esto?! Ah, sí, estabas hablando de relacionar todo con todo lo demás. Pero volviendo a tus inicios, ahí estabas, viendo dos películas al día. . .
VILA-MATAS
Y luego apareció un libro que cambió mi vida: Locus Solus , de Raymond Roussel. Descubrí que era posible escribir de manera diferente a como la gente de mi país me había dicho que había que escribir. . . Fue entonces cuando realmente comencé a meterme en la literatura. Sentí que podía ver claramente lo que ya había vislumbrado en Cervantes: que la locura, el riesgo y la sabiduría podían ir de la mano.
ENTREVISTADOR
¿Donde estudiaste? E incluso, ¿qué estudiaste?
VILA-MATAS
Por las mañanas estudiaba la licenciatura en derecho, en aquellos días una elección casi inevitable para los hijos de la clase media barcelonesa, y por las tardes la carrera de periodismo, que me parecía más interesante que memorizar leyes que ni siquiera sabía.
ENTREVISTADOR
¿A quién leías en ese entonces? ¿Cómo era el paisaje literario?
VILA-MATAS
Leí a los poetas españoles de la llamada Generación del 27 —Luis Cernuda, Federico García Lorca, Pedro Salinas— y en ese momento acababa de sumergir los pies en la prosa narrativa, pero sólo para leer a un Juan Benet, un difícil, Novelista español faulkneriano.
ENTREVISTADOR
¿Tengo razón en que hiciste tu servicio militar en África?
VILA-MATAS
Sí, en el norte de África. Mi servicio militar se parecía mucho a Marruecos , esa estupenda película de Josef von Sternberg. O al menos me gustaba pensar que era como Marruecos para no perder la esperanza, atrapado en esa base polvorienta al borde del desierto durante un año. Prefería imaginarme que estaba viviendo la vida del personaje de Gary Cooper, y por las noches pasaba por todas las cafeterías árabes que encontraba, siempre imaginando que me perseguía Marlene Dietrich.
ENTREVISTADOR
¿Qué edad tenías entonces?
VILA-MATAS
Cumplí veintitrés en África. Y fue allí, de paso, donde escribí mi primer libro, Mujer en el espejo contemplando el paisaje.(Mujer en el espejo contemplando el paisaje, 1973). Un libro que en realidad era solo una oración, sin ningún tipo de puntuación. Si intentaba leerlo, rápidamente se daba cuenta de que el libro en sí mismo literalmente le impedía respirar. Quiero decir, podrías asfixiarte. Un detalle vanguardista bastante agresivo, esta ausencia de puntuación, ¿no crees? Escribí el libro escondiéndome en una tienda militar donde trabajaba como empleada por las mañanas y, por las tardes, por orden del mayor, me ocupaba de la contabilidad. En el proceso, también según sus órdenes, tenía que averiguar quién estaba robando el suministro de whisky de la tienda. Al final descubrí que el que agotaba ese establecimiento era el propio mayor.
Siempre que no estaba trabajando, me sentaba y escribía esa primera novela, que había comenzado como una forma de no perder demasiado tiempo durante esos días del ejército, pero nunca con la intención de publicarla. Y sin embargo, cuando volví a Barcelona, una amiga lo envió a Tusquets, la editorial independiente que acababa de montar Beatriz de Moura, y ella insistió en publicarlo. Lloré, no quería, porque lo único que quería era ser director de cine. Pues bien, dijo Beatriz, claramente incómoda por mi arrebato, precisamente porque estás llorando así, definitivamente lo voy a hacer.
Como puede ver, para mí la publicación fue una forma de castigo.
ENTREVISTADOR
Una vez me dijiste que, además de publicar tu primer libro, a tu regreso a Barcelona y a la revista Fotogramas fabricaste varias entrevistas, incluida una con Marlon Brando.
VILA-MATAS
Sin que Elisenda Nadal, la directora de Fotogramas , lo supiera , es cierto, hice entrevistas inventadas con Marlon Brando, simplemente terribles, las cosas que le hice decir, Rudolf Nureyev, Patricia Highsmith, Anthony Burgess y otros más. No podía hablar inglés y temía que Elisenda me despidiera cuando se enterara de que ni siquiera podía realizar esas entrevistas, y mucho menos traducirlas, era mi primer trabajo, así que decidí inventarlas. Empecé con Marlon Brando y, siendo joven, tuve el descaro de hacerle decir esas cosas surrealistas, como, por ejemplo, que odiaba a los hippies porque “solo sabían dormir en la hierba alta”.
ENTREVISTADOR
¿Todavía te reconoces en esa primera novela que escribiste?
VILA-MATAS
Sí, porque no traduce quién soy. Pero me reconozco mucho más en mi segundo libro, La asesina ilustrada (La asesina ilustrada, 1977). Porque La asesina ilustrada es una pequeña muestra —es un libro muy corto— de lo que llegaría a producir en los años siguientes. También es una novela con un fuerte trasfondo poético, una en la que no he perdido el interés con el tiempo. Lo escribí en París, en la chambre de bonne de Marguerite Duras, y aunque en realidad es un trabajo muy corto, me tomó no menos de dos años escribirlo, no porque no pudiera escribir las palabras en la página, sino porque me tomó tanto tiempo resolver el plan del asesinato. Aunque también es cierto que no sabía muy bien cómo contar la historia, porque hasta entonces solo leía poesía y las obras de Juan Benet que mencioné antes. En pocas palabras, no tenía ni idea de cómo narrar y no estaba realmente interesado en las novelas. Como resultado, mis dos primeros libros tienen un fuerte trasfondo poético y muy poca, si es que alguna, fuerza novelística.
ENTREVISTADOR
A menudo pienso que los verdaderos novelistas odian las novelas y prefieren la poesía.
VILA-MATAS
Muy posiblemente. Sin una fuerte conexión con la poesía, para mí la novela no existe.
ENTREVISTADOR
Sin embargo, nunca ha publicado poemas.
VILA-MATAS
¡No! Porque escribí poesía solo hasta los dieciséis años. Recuerdo un título en particular que tenía aires de una canción de Bob Dylan. Se llamaba —y esto es totalmente ilustrativo de mi estado de ánimo en aquellos días— “Juventud a la intemperie” (Juventud a la intemperie).
ENTREVISTADOR
Entonces, ¿cuál es para ti esta conexión entre la poesía y la novela? ¿Cualidad de visión?
VILA-MATAS
Probablemente. Esa cualidad proviene de la facilidad de algunos escritores para lo que podríamos llamar percepción, el arte de percibir lo que va a suceder. Es una habilidad, un arte, que vemos muy agudamente en Kafka, por ejemplo. . . La literatura es un espejo con la capacidad, como algunos relojes, de adelantarse al tiempo. Pero no debemos confundir la percepción con la profecía misma. A Kafka le encantó esa obra de Flaubert, Bouvard et Pécuchet , con su valoración de cómo la estupidez se extenderá, imparable, en el mundo occidental. Pero Kafka fue un paso más allá que los demás. Fue más allá de sus propias fuentes de inspiración en que, a diferencia de Flaubert, describió el corazón mismo del problema, la situación de total imposibilidad, de impotencia, que enfrenta el individuo ante la devastadora máquina del poder, la burocracia, los sistemas políticos.
ENTREVISTADOR
Me parece que los novelistas que ambos amamos no relacionan tanto eventos como exploran una imagen. Cuando pienso en Kafka, siempre existe esta idea de una situación poética que quiere explorar o escudriñar.
VILA-MATAS
El tipo de escritor que más me gusta es el que parece haber seguido el consejo que Barthes le dio a un amigo crítico de renunciar a la falsa objetividad y "unirse a la literatura ya no como 'objeto' de análisis sino como actividad de escribir". En otras palabras, el tipo de escritor que más me gusta es el que, en algún momento, ha sido crítico y, en cierto momento, se da cuenta de que si realmente quiere honrar la literatura, debe convertirse inmediatamente en escritor..
ENTREVISTADOR
Y quién podría definirse como uno de los "exploradores del abismo".
VILA-MATAS
Bueno, sí, porque los escritores que amo tienden a ser exploradores profesionales del abismo que tienen una inclinación a diseccionar cosas, a reinventarse en largas digresiones que cubren todo tipo de detalles aparentemente anodinos que podrían darnos la pista de algo que nosotros No puedo ver —quizá por falta de luz— pero eso existe en el centro de una “realidad” que, en mi opinión, está aún por construir. Hay un aforismo de Kafka, de uno de los cuadernos de Zürau, que se ha convertido en el lema de mi propia escritura. “Se nos instruye a hacer lo negativo; lo positivo ya está dentro de nosotros ". En Esta bruma insensata relato la vida de una figura secundaria en la literatura, y la cuento como una catástrofe en cámara lenta, con todo suspendido, como “tiempo de bala” en The Matrix. Simon Schneider definitivamente está infiltrado o contaminado por dimensiones paralelas. Toda la novela parece hablar del dominio del mundo interior sobre la realidad, que tiene lugar en otro lugar, en territorio negativo. . . Sabemos de lo positivo, que se ha hecho a muerte. Pero he encontrado mucho trabajo por hacer en lo negativo.
ENTREVISTADOR
Eso me recuerda, antes de ir a África hiciste dos cortometrajes de vanguardia, daliescos, en Cadaqués. . .
VILA-MATAS
El primero se llamó Todos los jóvenes tristes y se desconoce su paradero. Se basa en una historia de Ray Bradbury, la historia de dos pescadores que encuentran una sirena y no quieren que vuelva al mar. El otro fue Fin de verano . Se inspiró en el Teorema de Pasolini y contó la historia de la meticulosa destrucción de una familia burguesa por una mujer fatal.
ENTREVISTADOR
¿Y ese fue el final de tu carrera como cineasta?
VILA-MATAS
Si. Y, al mismo tiempo, el inicio de mi carrera como escritor, porque a los pocos días del estreno de la película tuve que partir hacia África, donde comencé a escribir la novela corta que, tras su publicación, me dio la ridícula idea. que yo era escritor, y como tal me llevó a París, donde intentaría emular la vida de Hemingway allí, la vida que describe en A Moveable Feast .
ENTREVISTADOR
¿Conocías a alguien en París?
VILA-MATAS
Conocí a Adolfo Arrieta, amigo de Marguerite Duras, después de conocerlo en Madrid. Casi tan pronto como llegué, me metí en las películas clandestinas que estaba rodando por el barrio de Saint-Germain. Fue un encuentro feliz, ya que Arrieta hizo el tipo de cine que me hubiera gustado hacer, así que me tranquilizó saber que alguien lo estaba haciendo en mi nombre. Era una cámara ambulante. Hoy eso es menos extraordinario, porque todo el mundo anda con su celular filmando todo. Pero en esos días, en 1974, era una propuesta cinematográfica radical. En mi mente, al filmar todo Arrieta era cine en sí mismo, y la vida era como un largometraje de distinta duración. Acompañar a Arrieta en sus paseos por París era hacer películas constantemente.
ENTREVISTADOR
En Never Any End to Paris , relatas tu tiempo en la ciudad y la escritura de lo que se convirtió en tu segunda novela. ¿Todavía sientes afinidad con ese retrato de un joven artista en París, en el desván de Marguerite Duras? ¿O ahora lo repudiarías a él y a sus preocupaciones?
VILA-MATAS
¡Me reconozco plenamente en él! Hoy sé que lo mejor de toda esa experiencia fue conocer a Duras. Llegué a París cansado de la “gente normal” y cansado también de todos los escritores remilgados y correctos que proliferaron en ese momento, sin mencionar estos días, hoy hay aún más. En París confirmé que los escritores que me atraían eran los de Duras, de esos que no aparecen en las placas de honor de la escuela y que son divisivos, claramente poco edificantes, llenos de defectos, pero muestran un talento inmenso. Creo que ese lado realmente terrible de Duras, fue espectacularmente brutal, tuvo una gran influencia en mí.
ENTREVISTADOR
¿Brutal?
VILA-MATAS
Brutal porque su obsesión por la escritura surgió de una creencia genuina de que podía trascender las palabras y llegar a otra, inexpresable, realidad. Y para alcanzarlo estaba dispuesta a hacer cualquier cosa. Ella era, francamente, aterradora. Para decirlo de otra manera, ella era una escritora con una misión. Si mal no recuerdo, describió este proceso de llegar a "lo inexpresable" como "perforar la sombra negra", una sombra "interior". También recuerdo que, dada su creencia de que absolutamente todo el mundo posee una sombra interior, le resultó extraño que no todo el mundo escribiera.
ENTREVISTADOR
Dijiste en algún lugar que solías disfrutar de la actuación, el travestismo, etc. . .
VILA-MATAS
Mi transformación en Marlene Dietrich, cantando como lo hizo en su fase final, apenas moviéndose, como una efigie, fue un éxito rotundo. De hecho, solo he conocido el verdadero éxito, lo que llamamos éxito, personificando a Dietrich en la habitación de hotel de Arrieta. La gente acudía en masa de toda la ciudad para verme. Realmente me sorprendió bastante descubrir que no es necesario moverse mucho para tener un éxito así, un éxito tan desmesurado.
ENTREVISTADOR
Recuerdo que me mostraste fotos de poses magníficas. ¿Puedes decir un poco más sobre este amor por la transformación, el teatro, la deconstrucción de género?
VILA-MATAS
Disfruto creando nuevas realidades. En ese sentido no he cambiado. Y disfruto convertirme en otro, hombre o mujer, viviendo vidas diferentes a las únicas que se supone que llegaré a vivir.
ENTREVISTADOR
La literatura crea la realidad.
VILA-MATAS
Es verdad. Para mí, lo más atractivo de la literatura es observar cómo puede desestabilizar nuestra existencia, empujando la cuestión de la representación y el lenguaje al frente. Ese es el aspecto más emocionante de la literatura. Porque el lenguaje no reproduce la realidad, más bien la hace y deshace desde una subjetividad inapelable, que arrastra su propio bagaje político y estético. Creo que esto ha quedado claro desde que se escribió el segundo volumen del Quijote . Mucha gente inteligente me ha dicho que desde Bartleby & Co. lo que he estado escribiendo es una especie de autitografía, algo similar —a pesar de las obvias distancias insuperables— a la atmósfera metaliteraria de la segunda parte del Quijote .
ENTREVISTADOR
Y se podría argumentar que, sin la parte 2, no habría historia de la novela.
VILA-MATAS
Absolutamente, no lo habría. No podría estar más de acuerdo, y realmente estoy empezando a pensar que tú y yo somos bastante parecidos.
ENTREVISTADOR
Valeria Luiselli te dijo una vez que hay dos autores latinoamericanos que no son latinoamericanos: tú y yo.
VILA-MATAS
Creo que es una observación muy astuta, la prueba es nuestra admiración compartida por el escritor polaco Witold Gombrowicz, quien sin duda es el más recordado en América Latina, tal vez porque, como dijo Ricardo Piglia, en realidad era “un escritor argentino”.
ENTREVISTADOR
¿Cómo conoció nuestra tradición latinoamericana por primera vez? Dijo que descubrió a Borges bastante tarde, por ejemplo.
VILA-MATAS
En un momento planeé escribir un libro sobre mi relación con América Latina, que habría respondido a tu pregunta. Todo empezó cuando leí Bioy Casares y Borges, que me dejaron boquiabierto. Por cierto, en mi mente los vi como dos escritores clásicos del siglo XVI, en el sentido de que nunca los imaginé vivos. Nunca imaginé que terminaría teniendo una amistad con Bioy. Entonces ese libro que no escribí, pero que habría respondido a tu pregunta, habría comenzado con la lectura de esos dos grandes escritores argentinos, seguido de una escena decisiva, la escena fundacional de mi conexión con la literatura latinoamericana, el día de mi vida. primer encuentro con Sergio Pitol en Barcelona, alrededor de 1970. Fue el primer escritor que prestó mucha atención a lo que escribía, a mis primeros balbuceos, y me dio la confianza para seguir adelante. Y a quién debería haber traducido al español sino al propio Gombrowicz. Después de un tiempo, a través de mi amistad con Pitol me invitaron a visitar México, un país que me ha dejado una impresión más grande que cualquier otro.
ENTREVISTADOR
¿Qué obras de Pitol te gustan más? ¿El arte de volar ?
VILA-MATAS
El arte de volar es el más importante. Pero me encanta un cuarteto de historias que escribió en Rusia, Nocturno de Bujara (Bukhara nocturno), y la novela corta El viaje , que es una mini obra maestra. En todos estos maravillosos libros hay una necesidad real de viajar y mezclar culturas, que es lo que elogia sobre todo en Antonio Tabucchi cuando dice que el italiano pertenece a ese grupo de escritores admirables que, a pesar de no haber nacido en bilingües o notablemente fronterizos. regiones, sienten un llamado personal a adoptar diferentes idiomas. Las obras de tales escritores, dice Pitol, son a la vez puente y punto de encuentro, y consagran el acto nupcial de dos o más culturas. Pitol puso a Tabucchi en ese grupo, que también incluía a Borges, Pessoa y Larbaud.
ENTREVISTADOR
¿Hay un vínculo aquí nuevamente con Gombrowicz y con otros escritores, como Musil, en su mestizaje de géneros, su mezcla de géneros, de ficción y ensayo? Algo que también explica el amor compartido entre estos escritores de la revista como forma.
VILA-MATAS
Hay un enlace ahí, sí. Sin lugar a dudas. Pocos escritores han combinado la ficción y el ensayo mejor que Pitol. El era mi maestro. Siempre que decía eso, sonreía, como si no me creyera. [ Risas ]
ENTREVISTADOR
¿Y Bolaño? Siento que Bolaño representa otro gran encuentro latinoamericano para ti. ¿Cómo lo conociste? ¿Fue aquí en Barcelona?
VILA-MATAS
En Blanes. Paula, mi mujer, profesora de literatura, acababa de empezar a trabajar en esa localidad de la Costa Brava. Un día dijo: Hay un escritor chileno en Blanes. Y dije, está bien, claro. Un chileno. ¿Eso es todo? Sí, eso fue todo. Pero no era otro que Bolaño. Lo conocimos el 21 de noviembre de 1996 en Bar Novo, que recuerdo como un lugar anodino y monótono. Fui a tomar un jugo de naranja con Paula y acababa de pedirlo cuando entró.
Conocer a Bolaño fue clave para mí. Había algo que realmente nos unía y que no encontraba fácilmente con otros escritores, una pasión por la literatura. También me fue de gran ayuda en un momento crítico literario, porque estaba escribiendo El viaje vertical (El viaje vertical, 1999) y estaba convencido de que no pasaba nada especial en la novela, y él quería escuchar la trama y me dijo que estaba loco, que en la novela pasaron muchas cosas. Con esas palabras creo que me impulsó a seguir escribiendo por el resto de mi vida. Un año después de esa conversación, comencé a escribir Bartleby & Co. , un libro escrito bajo un tipo de inspiración poco común.
ENTREVISTADOR
Una vez dijo que The Savage Detectives le mostró una nueva forma de escribir. ¿Podrías ser más preciso al respecto? ¿En su composición?
VILA-MATAS
Si soy honesto, no puedo pasar por alto el hecho de que desafié ardientemente a Bolaño por la estructura de Los detectives salvajes . Estaba furioso, pero al final fue un argumento que reforzó nuestra amistad y gracias al cual descubrí que no quería retocar nada en el libro. También me hizo ver que había deliberado hasta el último detalle de la novela y que no había nada por accidente. La convicción con la que me contó todo esto, sabía cada palabra que había escrito, me impresionó mucho.
En estos días, cuando miro hacia atrás sobre ese desacuerdo, me doy cuenta de que lo que realmente estaba tratando de decirme Bolaño era que sabía exactamente lo que estaba haciendo y que había pasado años en Blanes pensando y escribiendo ese libro. También había tenido problemas con el hígado durante años, aunque nadie lo creía realmente, y ciertamente no es que muriera tan pronto. Pero era plenamente consciente de que no le quedaba mucho tiempo y quizás eso explica por qué escribió con tanta intensidad en los últimos años.
ENTREVISTADOR
Hablemos un poco de tu propia intensidad. Una vez escribiste que podrías resumir tu trabajo como una serie de reflexiones sobre el arte de escribir. Este concepto, creo, es muy visible en tu forma de incorporar citas de otros textos en tu escritura, así como los nombres de otros autores, e incluso personajes de otros textos. Se hace más notorio en Breve historia de la literatura portátil , pero lo percibo en tus trabajos anteriores.
VILA-MATAS
Ya estaba allí, sí, pero solo esbozado, murmurado. Donde aparece por primera vez de manera decisiva es en Breve historia .
ENTREVISTADOR
Es como si Breve historia , escrita en 1985, fuera tu segundo primer trabajo, el primero en el que juegas con nombres reales.
VILA-MATAS
Me llamó la atención que los personajes de esa “ficción radical” —así llamaban a la novela en México, y me sorprendió porque me había creído cada palabra que había escrito— eran figuras conocidas como Duchamp, Dalí, Picabia, Scott. Fitzgerald, Walter Benjamin, etcétera. En España, especialmente, sorprendió a la gente porque parece que no se parece a nada a lo que estaban acostumbrados. Entonces, Barcelona era europea y Madrid era muy provinciana. Cuando pienso en ello, lo que escribí no fue tan inusual; después de todo, tenía muy en cuenta las experiencias de otros escritores que hicieron lo mismo. Como el extraordinario Peter Handke al final de Short Letter, Long Farewell, en el que una persona real, John Ford, aparece y tiene una conversación con los protagonistas del libro, un hermoso episodio en el que la ficción y la realidad coquetearon de una manera completamente nueva para mí. Encontré la forma de hablar de Ford simplemente brillante. Habló en plural, como tantos estadounidenses. Cuando Judith le pregunta a Ford si sueña mucho, Ford responde: “Ya casi no soñamos. Y cuando tenemos un sueño, lo olvidamos. Hablamos de todo, así que no queda nada con lo que soñar ”.
ENTREVISTADOR
Otro aspecto del mismo juego tuyo es que también usaste citas reales y las atribuiste a diferentes escritores o personajes.
VILA-MATAS
Eso empezó en Una breve historia , un libro escrito con una especie de euforia ininterrumpida que todavía hoy no puedo explicar.
ENTREVISTADOR
Pero hay algo más en todo esto que me interesa, algo que tiene que ver con una idea de literatura y lo anónimo, o lo despersonalizado. Ahí está esa línea que te encanta de Satie, " Je m'appelle Erik Satie comme tout le monde ". Creo que lo que me interesa es que a menudo usas un yo que escribe, un narrador que eres tú y no tú, simultáneamente, porque es un yo que también es un collage de frases de otros escritores. Y cuando también usa el nombre real de una persona, es como si el nombre se hubiera vaciado de alguna manera.
Todo esto me recuerda un momento de su discurso de Caracas, en 2001, al aceptar el Premio Rómulo Gallegos, donde sostiene que la literatura existe más allá de sus escritores.
VILA-MATAS
Vemos esto, por ejemplo, en Borges. Literatura que se pierde en el anonimato, literatura que reconoce abiertamente que la originalidad no existe en ninguna forma. Borges creía que escribir no es diferente de transcribir y que todos los escritores son esencialmente escribas. Esa literatura es un gran palimpsesto, un mosaico de citas en el que los autores y las obras se forman a partir de los autores y las obras que les precedieron. Según esta lógica, la idea moderna de originalidad artística sería una farsa. El amanuense, el escritor, nunca crea de la nada, sino que manipula historias que ya se han transmitido. O, dicho de otro modo, modifica, intensifica y distorsiona lo que ya está dado.
ENTREVISTADOR
Te gusta tomar prestados los nombres de otros escritores, pero los personajes con menos frecuencia.
VILA-MATAS
Sí, pero no estoy seguro de por qué. Originalmente el proceso fue así gracias a mi selección espontánea de autores de mi biblioteca. Esto es lo que sucedería: no sabría adónde iba la historia de Una breve historia , así que dejaba mi escritorio, por ejemplo, interrumpía mi escritura en una línea que decía: "Y luego, Henry Miller, volviéndose hacia sus amigos , dijo . . . ”Y elegía ciegamente cualquier libro de mi biblioteca, lo abría al azar, y la primera o segunda oración que leía al abrir los ojos era la que le asignaba al pobre Miller. Esto, entre otras cosas, me ayudó a resolver el problema de no saber cómo seguir. Si una línea no encajaba, no era un problema porque la modificaría yo mismo, la cambiaría, hasta que encajara con la oración anterior.
ENTREVISTADOR
Así que nunca sufriste la ansiedad de no saber hacia dónde iba la historia.
VILA-MATAS
Nunca, porque cualquier línea tomada al azar puede funcionar dentro de la historia que estoy contando e impulsar la trama. Ideas también. Es, en el fondo, un método similar al de Raymond Roussel, que explica en su prodigioso Cómo escribí algunos de mis libros .
Por cierto, Esta bruma insensata incluye un sutil despegue de mi propio proceso, porque el personaje central es un “experto en citas”, una especie de diccionario ambulante de frases, un hombre cuyo trabajo es repartir y vender citas literarias a otros autores. Un oficio inusual, y poco conocido, que explica por qué no existe una unión de hokusais; hokusais es el nombre con el que se llaman estos artistas de citas. Hay una historia inesperada en las propias citas que aparecen en Esta bruma insensata, porque se entretejieron para formar una trama que ni yo había visto venir, y en la que termino involucrándome nada menos que. . . Thomas Pynchon. Quien, por cierto, bien podría estar aquí en este jardín. Sólo digo esto porque el intercambio final de la novela tiene lugar en el mismo lugar donde nos encontramos ahora, en el jardín del Hotel Alma, en el centro de Barcelona. Una completa coincidencia, debo añadir. Pero según esta lógica, podrías muy bien ser Pynchon y todavía no me he dado cuenta.
ENTREVISTADOR
Recuerdo algo que Dominique Gonzalez-Foerster escribió sobre ti, que me pareció maravilloso. Ella dijo: “El guión de una historia mediante la referencia a eventos que ocurren en la vida de uno, o el guión de eventos en la vida de uno para que se conviertan en una historia, solo sería marginalmente interesante si no estuviera conectado con un conocimiento profundo de la escritura. Para Vila-Matas, este cambio entre su propia vida y el mundo de sus historias siempre se mezcla con su exploración de la biblioteca gigante en la que se ha convertido el mundo ”.
Es como si la exploración que comenzaste en Una breve historia se hubiera vuelto cada vez más contemporánea. Todos ahora viven con una especie de biblioteca portátil, una variedad de palabras e imágenes de otras personas.
VILA-MATAS
También me encantó la pieza de Dominique. Pero claro, tampoco tenía idea de la impresión que le había dejado cuando, un día, hablando sobre El secreto de Fritz Lang más allá de la puerta , mencioné que nunca había visto la película, pero que una vez me encontré con Lang en el baño público. del Hotel Maria Cristina en San Sebastián. Dominique dudaba de la veracidad de mi cruce con Lang y por eso razonó que toda mi escritura debía basarse en fabricaciones.
ENTREVISTADOR
Algo que me interesa de tu forma de describir este problema de continuación es que es como si pensaras en la literatura en términos casi topológicos.
VILA-MATAS
Bueno, no lo había pensado mucho, pero puede que sea cierto. De hecho, tal vez ahora lo veo, el núcleo real de las obras de algunos de los escritores que más admiro muchas veces reside en un gesto espontáneo, para mí muy vinculado a la infancia, una especie de expresión de sorpresa ante el mundo y la vida, siempre seguido de un deseo enterrado de permanecer en el umbral, sin duda precisamente para seguir reforzando esa sorpresa de estar en el mundo. Solo podemos vivir confiando en que nos esperan nuevas y agradables sorpresas, y quizás por eso nos detenemos en los umbrales. Recuerdo cómo Elizabeth Hardwick, cerca del comienzo de su libro Sleepless Nights, nos recuerda uno de los aforismos de Goethe: “Los comienzos siempre son deliciosos; el umbral es el lugar para hacer una pausa ". Encuentro esa línea absolutamente seductora. De hecho, literalmente tiene el efecto de hacerme detener todo lo que estoy diciendo y hacer una pausa.
ENTREVISTADOR
Siento que al escribir este problema de pausar, de continuar, es tanto técnico como una de las investigaciones profundas de su ficción. Como si la verdad tuviera que tomar la forma de una digresión, solo expresada a través de lo que alguna vez llamó "una prosa infatigablemente expandible".
VILA-MATAS
Parece que sí. Creo que es un tema que les habla a muchos escritores. Pienso mucho en la cuestión de la continuidad cuando, por ejemplo, en una entrevista me preguntan sobre mi rutina de trabajo. Tengo la teoría de que es una pregunta que comenzó a hacerse con frecuencia después de la Paris Review de Hemingway.entrevista, en la que dijo: "Escribes hasta que llegas a un lugar donde todavía tienes tu jugo y sabes lo que sucederá a continuación y te detienes y tratas de vivir hasta el día siguiente cuando lo vuelves a golpear". La idea hemingwayiana de hacer una pausa siempre cuando se sabe lo que sucederá a continuación causó revuelo, y su consejo se volvió legendario. La práctica, tan extendida hoy en día, de preguntar a los escritores sobre su rutina de trabajo debe venir de ahí. Parece una pregunta inocente, pero enmascara otra, que es, ¿cómo sigues escribiendo cuando no sabes hacia dónde va la novela?
ENTREVISTADOR
Me imagino que no seguir el consejo de Goethe, no detenerse en el umbral, puede conducir a una trampa, ¿no es así? Para continuar con la charla topológica, a menudo ha hablado sobre el problema de evitar una trampa o un callejón sin salida: que cada libro lo lleva al borde de no poder escribir o, como usted lo expresa, “los callejones sin salida han sido una motor central de mi trabajo ".
VILA-MATAS
Yo dije eso. Desde Bartleby & Co. , cada vez que termino un libro mis amigos me preguntan: ¿Cómo seguirás escribiendo ahora? Es como si hubiera llevado mis historias a un punto sin retorno, a un callejón sin salida. Cada vez que noto que esto sucede, cada vez que noto que mi libro ha resultado en un aterrador callejón sin salida, siempre agoto mis exploraciones del abismo, me gusta recordar algo que Bioy Casares me dijo en una plaza del barrio de Recoleta en Buenos Aires. . Dijo: La inteligencia es útil cuando, al encontrarse completamente atrapado, puede encontrar el pequeño agujero por el que escapar del problema que lo atrapa.
Siempre, después de escribir un libro, me he sentido atrapado en un callejón sin salida, sin una forma obvia de seguir escribiendo y, sin embargo, siempre, apoyándome en la inteligencia, he encontrado el agujero más pequeño por el que escapar de esa trampa. Mis novelas y ensayos de este siglo han salido todos de estos callejones sin salida. Quizás por eso tienden a abrirse con personajes que ya se encuentran en situaciones extremas, al borde de un callejón sin salida, completamente inconscientes de que pueden meterse en un lugar aún más estrecho.
ENTREVISTADOR
Como si escribir, para ti, fuera la construcción de la prisión de la que luego encuentras una salida.
VILA-MATAS
Esa es una buena forma de verlo. Y probablemente tengas razón, la prueba es que cuando termino una novela, cuando no estoy creando nada, me siento extraordinariamente libre.
Todo esto me ayuda a ver que escribir una novela es una aventura maravillosa, pero al mismo tiempo uno siempre se da cuenta eventualmente de que la novela nació muerta, porque es un género que no puede representar la realidad. Por supuesto, este “defecto de fabricación” y reflexionar sobre él es precisamente lo que hace que la construcción de la novela sea tan atractiva.
ENTREVISTADOR
En otras palabras, hay múltiples formas de construir lo que se podría creer que es una verdad.
VILA-MATAS
Absolutamente. De hecho, el escritor sólo se convierte en escritor en el sentido actual de la palabra en el siglo XIX, con el descubrimiento de diferentes formas de escribir, todas inconmensurables, y la consiguiente decisión por la que optar.
ENTREVISTADOR
¿Y en el siglo XXI?
VILA-MATAS
Siempre que la gente menciona esto, siempre pienso en “las charlas entre los matemáticos jubilados” que una vez me mencionó Ricardo Piglia.
ENTREVISTADOR
¿Qué tipo de charlas?
VILA-MATAS
Reuniones informales a las que el propio Piglia solía unirse cuando vivía en Princeton. A estas tertulias asiste un selecto grupo de matemáticos de irrefutable talento, solo que, a muy temprana edad, tan jóvenes como los cuarenta, ya son eméritos porque han descubierto todo lo que había que descubrir dentro de su área particular. Tipos brillantes, diría Piglia, grandes entusiastas de la literatura occidental, lectores expertos de Joyce y sus Finnegans Wake, de Samuel Beckett y Witold Gombrowicz, gente tan fascinada por Arno Schmidt como por Jorge Luis Borges. Según Piglia, nunca ha habido lectores tan magníficos e increíbles. Saben que no se les ocurrirá nada nuevo, que han tenido sus mejores ideas, sin importar cuánta vida les depare. Entonces, ¿qué hacen? Ellos leen. Pasan meses, por ejemplo, estudiando La Divina Comedia , un canto por semestre. Al caer la tarde se reúnen para sentarse alrededor de una mesa intercambiando impresiones, discutiendo literatura como si estuviera extinta. Así como creo que la literatura en el futuro se extinguirá, o ya lo ha hecho. Esta imagen lo resume, crepúsculo, un grupo de matemáticos jubilados, lectores sabios y confiables, que discuten una vieja búsqueda —la literaria— tan apasionante como amenazada.
ENTREVISTADOR
Algo que me encanta de tu escritura es su dedicación a la escritura como un absoluto. Y me hace preguntarme sobre la relación de la literatura con la publicación. No solo eres un gran ficcionalizador de la escritura, sino también de la lectura, de lo que sucede cuando la escritura llega a otra persona. ¿Te imaginas un trabajo que nunca publicarías?
VILA-MATAS
Me lo puedo imaginar, sí. ¡Flotando sobre la historia de la literatura universal! Pero opté por publicar todo cuando un amigo y enemigo de la infancia me acusó en un bar de Palma de Mallorca de “escribir para publicar”. Su acusación —porque entendí que era un reproche y una acusación— me pareció muy agresiva. Por cierto, nunca he leído nada de lo que ha escrito. Nunca ha publicado. Un día le pedí que me dijera los títulos de los libros que decía haber escrito y que guardaba en un cajón de su escritorio, y así lo hizo. Me envió un papel en el que simplemente había escrito ocho títulos, todos igualmente ingeniosos. Solo que me hubiera gustado ver las portadas correspondientes también.
ENTREVISTADOR
¿De dónde crees que proviene esta agresión? Es como si la publicación representara de alguna manera la vergüenza de la literatura, como si la publicación y la literatura fueran una contradicción.
VILA-MATAS
Quizás, quizás la publicación y la literatura sean una contradicción. Por un lado quiero ser leído y admirado, y por otro lado quiero que me den a conocer como un impostor. No me gusta que me noten, pero cuando me siento halagado. . . No debería publicar nada, en el fondo soy muy tímido, pero disfruto cada vez que me veo obligado a aparecer en público, etcétera. Quizás soy histérico y obsesivo al mismo tiempo. Y tal vez mi amigo-enemigo fue incluso peor.
ENTREVISTADOR
Y en el proceso de que la literatura se convierta en un trabajo publicado, ¿cuánto corrige o reelabora?
VILA-MATAS
En los últimos años, me he editado mucho más de lo que solía hacerlo. Edité menos cuando escribí Montano's Malady and Doctor Pasavento, a principios de este siglo, probablemente porque en ese entonces no me esforcé de ninguna manera por la perfección. En ese entonces escribía sin inhibiciones sabiendo que si estropeaba dos o tres libros seguidos, no sería una tragedia y siempre tendría tiempo para redimirme. Creo que escribí con más “libertad” que ahora, y mucho con el objetivo de hacer que las historias mojigatos de algunos de mis compatriotas españoles parezcan ridículas. Hace poco leí que la libertad para escribir está relacionada con la juventud de un escritor. Más tarde, parte de esa libertad se pierde y es reemplazada por sabiduría, mejorando así su capacidad de reflexión. Pero a veces pienso que si eso es cierto, y mucho me temo que lo es, la sabiduría puede ser realmente una piedra de molino para un escritor. Entonces todo tiene sus pros y sus contras.
Pero volviendo a la edición, en estos días edito mucho. Con Esta bruma insensata , mi libro más reciente, edité como un loco. A veces, cuando me preguntan si siempre escribo, respondo, no escribo, edito.
ENTREVISTADOR
A veces me parece que la cultura literaria aquí en España, a diferencia de América Latina, puede dar un gran valor a la sinceridad. ¿Es eso exacto? Pero si es así, ¿qué significa eso para esta idea de que la verdad, o lo real, siempre se construye?
VILA-MATAS
Sí, aquí se valora mucho la sinceridad y el confesionario. Lo que más le gusta a la gente es cuando algo suena auténtico. No tiene sentido. Constantemente confunden la sinceridad con la buena literatura, lo que los lleva a privilegiar la “realidad” —no tengo claro cuál— sobre la ficción. Da la casualidad de que ayer me preguntaron sobre esto, sobre la relación entre realidad y ficción, y cité a Wittgenstein, quien, me parece, tenía algo de luz que arrojar sobre esta cuestión. “Por supuesto, si el agua hierve en una olla, sale vapor de la olla y también sale una imagen de vapor de una imagen de la olla. Pero, ¿y si uno insistiera en decir que también debe haber algo hirviendo en la imagen de la olla? Y en España la mayoría de la gente piensa que todo está hirviendo. Es un país extraño.
A veces juego con una línea de Nabokov en la que bromea sobre esta distinción entre realidad y ficción, siempre con la esperanza de desencadenar al menos una pequeña crisis en los escritores de “no ficción”. “La ficción es ficción. Llamar a una historia una historia real es un insulto tanto al arte como a la verdad ". Nabokov da en el clavo allí, y si me preguntas, es una tontería hablar de escribir no ficción. ¿No se dan cuenta estos escritores de que cualquier versión narrada de una historia real es siempre una especie de ficción? En el momento en que organizas el mundo en palabras, modificas su naturaleza.
ENTREVISTADOR
Algo que siempre he admirado en tus novelas es tu capacidad para alterar la escala normal de las cosas. Las cosas pequeñas se vuelven grandes y otras desaparecen por completo. Es como si una miniatura hubiera crecido a tamaño completo. Como si un pequeño detalle o cita se hubiera hecho cargo de todo un libro.
VILA-MATAS
Menos es más, y sabemos que a lo largo de la historia la tendencia humana a interesarse por las minucias ha llevado a grandes cosas. No me importa mucho todo lo que es importante, solemne, grandioso. Kafka, en su momento, fue un maestro en alterar la escala normal de las cosas. De hecho, fue Piglia quien explicó esto. En Formas breves (Formas cortas), dice, “Kafka cuenta la historia secreta de forma clara y sencilla, mientras narra furtivamente la historia visible hasta que se convierte en algo enigmático y oscuro. Esta inversión forma el quid del "kafkiano". Kafka, como Borges, Poe y Duchamp, supo tomar un problema narrativo y convertirlo en anécdota. . . Este último, por ejemplo, me hace reír, porque suena peligrosamente parecido a lo que les hablaría a los taxistas de Barcelona en mis viajes nocturnos por la ciudad.
ENTREVISTADOR
Duchamp —especialmente los Diálogos con Marcel Duchamp— ha tenido una influencia real en tu escritura, ¿no es así?
VILA-MATAS
Siempre ha estado ahí, eso es todo lo que puedo decir. Me encantó la portada de la edición en español de esas conversaciones con Pierre Cabanne, cuya portada presenta Monte Carlo Bonds , el readymade Duchamp de una cara enjabonada que corona la parte superior de un bono de casino para la ruleta de Mónaco. Pero aún más atractivo para mí que la portada de esa edición de Anagrama fue la propaganda en la contraportada, que comenzaba, “Marcel Duchamp era, según André Breton, 'uno de los hombres más inteligentes (y para muchos el más molesto) de Este siglo.' También fue uno de los más enigmáticos ”. La verdad es que es imposible entender mi trabajo sin Diálogos con Marcel Duchamp—Mi trabajo, o incluso mi vida. Lo tomé casi como "autoayuda", y algunos de los comentarios de Duchamp a Cabanne tuvieron un profundo efecto en mí. En ese intercambio, escribió,
Espero que llegue el día en que podamos vivir sin tener que trabajar. He tenido la suerte de poder esquivar entre las gotas de lluvia. En cierto momento, me di cuenta de que no era necesario cargar la vida con demasiadas cosas, demasiadas cosas que hacer, con esas cosas que la gente llama esposa, hijos, una casa en el campo, un automóvil. Felizmente, es algo de lo que me di cuenta muy pronto.
Esas palabras fueron el punto de partida de todo. Todo puede parecer un poco ingenuo, pero así fue, vi todo un camino o modelo que debo seguir. ¡Esquivando entre las gotas de lluvia!
ENTREVISTADOR
Su Breve Historia de la Literatura Portátil, especialmente, sería imposible sin Duchamp y, supongo, por lo tanto, sin la historia y el ejemplo posteriores del arte conceptual.
VILA-MATAS
Aunque mi participación real en el mundo del arte contemporáneo realmente comenzó con una llamada telefónica a mi casa de Sophie Calle, pidiendo conocerme. Yo no la conocía. O, mejor dicho, la había visto una vez antes. Tenía previsto entrevistarla para El País.pero al final estaba demasiado asustado y ni siquiera podía hablar con ella. Me di la vuelta y huí. Diez años después, llamó a mi casa, completamente ajena a mi miedo y huida anteriores, y acordamos encontrarnos en París la semana siguiente. Y allí, en Café de Flore, me propuso que escribiera su vida en un período de seis meses. Dijo que, con la excepción de matar a otra persona, haría cualquier cosa que yo le pidiera. Acepté la propuesta y, a mi regreso a Barcelona, escribí el primer capítulo de la historia que decidí que tendría que intentar vivir, en las Azores. Pero ella nunca fue a esas islas, así que todo fue abandonado. Al final de ese capítulo, se suponía que debía descubrir y fotografiar a mi fantasma, a quien había situado en una casa abandonada en un acantilado en São Miguel. Pero todo se enfrió después de una historia algo dramática, Porque ella nunca preguntó (2007, 2015).
ENTREVISTADOR
Escondido dentro de su propuesta, es como si hubiera una oportunidad para explorar si podría haber una diferencia entre lo que llamamos vida y lo que llamamos literatura.
VILA-MATAS
Recuerdo estar en un café con Carolina López, la viuda de Bolaño, y le conté lo que estaba pasando con Sophie, incluido el hecho de que Sophie todavía no había comenzado la historia que me había pedido que escribiera para ella. . En otras palabras, que ella no había ido a las Azores, lo que me aplastaba porque, mientras esperaba, no podía escribir nada más. Y en ese momento Carolina me advirtió, de un amigo a otro, que lo que Sophie había propuesto era un juego peligroso porque estaba muy conectado con la vida pero no tenía nada que ver con la literatura. Va más allá de la literatura, dijo. Juro que no había pensado en esto hasta ese mismo momento. Creo que fue la primera vez que me di cuenta de que había algo más allá de la literatura. Los márgenes de la literatura y, como tal, del lenguaje.
ENTREVISTADOR
¿Y cuándo conoció a Dominique Gonzalez-Foerster?
VILA-MATAS
Fue después de mi encuentro con Sophie Calle, y fue exactamente lo contrario de mi experiencia con Sophie. Desde el principio nos entendimos extraordinariamente bien. Dominique no me pidió que escribiera su vida, sino que uniera fuerzas para crear algo indefinido que a lo largo de los años ha permanecido exactamente eso, indefinido. Dominique es una de las personas más incansablemente creativas que he conocido, vive en la creación misma.
ENTREVISTADOR
Quizás toda la verdadera creación tiene que estar indefinida de alguna manera. Es como la forma en que, en sus propios escritos, dos modelos de una literatura futura parecen chocar y superponerse. Existe la idea de que una futura novela será híbrida, múltiple, ensayística, una novela que acaba con las grandes ideas como la trama, el personaje o la unidad. Pero también una idea de que de alguna manera la obra futura no será literaria en absoluto, sino más cercana a un gesto, o una práctica.
VILA-MATAS
Me interesa mucho el concepto de “novela readymade”, que sostiene que los escritores de vanguardia de hoy aspiran a ser artistas conceptuales y que sus novelas deben considerarse arte contemporáneo. Así como Marcel Duchamp preguntó si un urinario puede ser arte, la novela readymade pregunta qué puede ser la literatura y qué debería ser en el futuro. En lugar de tratar de darle sentido a la realidad por medio de muchos detalles concretos, o desde un lugar de omnisciencia, o desde múltiples puntos de vista, o cualquier otra cosa que tradicionalmente esperamos de la ficción, la novela prefabricada plantea una idea o hace una pregunta. . La novela ready-made está más interesada en el concepto detrás de una obra de arte, detrás de sí misma, que en su ejecución.
ENTREVISTADOR
Todo esto me recuerda que no hace mucho escribiste que, al final, el arte difícil tendría su momento y veríamos a espectadores y lectores convertirse en artistas y poetas. Y que más de una vez te has referido a una historia de Petronio. “En otras palabras”, escribe en Bartleby & Co. , “si Don Quijote se trata de un soñador que se atreve a vivir su sueño, la historia de Petronio es la del escritor que se atreve a vivir lo que ha escrito, y por esa razón deja de escribir ".
VILA-MATAS
Me sugiere que la única perspectiva de dejar de escribir sería si me sumergiera en la vida, si la viviera al máximo, sin necesidad de escribir.
ENTREVISTADOR
¿Y en qué consistiría “vivir la vida en plenitud”?
VILA-MATAS
Si supiera eso, ya lo estaría haciendo.
Esta entrevista fue transcrita por Maru Pabón y traducida del español por Sophie Hughes. Frank Wynne contribuyó con la traducción de Diálogos con Marcel Duchamp.
Interviewed by Adam Thirlwell
ISSUE 234, FALL 2020
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